La poética de Roberto Sosa, una mirada amplia y global de su producción literaria. Del libro “Análisis crítico -histórico de la poesía Contemporánea en Honduras”. PRIMERA PARTE Oscar Fernando Sierra-Pandolfi

La poética de Roberto Sosa, una mirada amplia y global de su producción literaria.

Del libro “Análisis crítico -histórico de la poesía Contemporánea en Honduras”.

PRIMERA PARTE

Oscar Fernando Sierra-Pandolfi

En el poema “La casa de la justicia” encontramos la construcción sintáctica precisa y exacta. No obstante, algunos desajustes semánticos que osan en reiteraciones que ya hemos escuchado y leído en la poesía latinoamericana. Estas frecuencias verbales diseminan mover el poema en una juntura esencialmente ontológica. La precisión en desplazar el nivel connotativo del poema. Reúne el “nous” en un semema que dilata  la ataraxia en  términos filosóficos. El poema inicia con el núcleo verbal “entré” “en la casa de la justicia”. Lo que se muestra más a un pastiche o a una pancarta. Primero, porque la frase la podemos encontrar en los diarios del país o en otros sistemas comunicativos. El lenguaje debe suplir una desviación semántica,  incluso “de mi país” se determina como innecesario.

Sin embargo, los alcances estéticos se elevan cuando leemos: “Y comprobé -Que es un templo -De encantadores de serpientes”. El golpe subjetivo y objetivo de la voz poética. Lo lírico asoma entre un “tú” frente a un “tu colectivo”.  Es uno de los versos que podemos considerar construidos con maestría y nitidez lingüística y alegórica. Cruz^[1] (2017) nos afirma: “En la obra poética, el discurso apela a un entendimiento: (no importa que se trate de una poesía, siempre hay sentido que entender, incluso el no tener sentido), ejerciendo a la vez tácticas de acción estratégica que persiguen la asunción por el lector de la tematización oblicua o elíptica de las pretensiones de validez. La duplicidad paradójica del mensaje literario busca que se consideren en la interpretación de sus “leyes”comunicativas, y a un tiempo aspira a manipular, haciendo uso de recursos retóricos” .Basado en lo anterior, el vaso comunicante entre el eje denotativo y connotativo atraviesa la patetización, según (Cohen,2016) se circunscribe en el tono humano y trágico que despliegan las ligaduras microtextuales del poema.

El poema se lastra en la realidad, y se filtra con certeza, para evocar ecos que se dispersan en el interior de la figura metafórica, donde la retórica sostiene cierto punto de convencimiento en el eje de selección semántica, hacia la partitura fónica que dilata un elemento arquitectónico. En otro sentido, el contenido y el elemento composicional compagina en su cohesión poética. Por otro lado, la forma y el contenido se entretejen al mismo tiempo en el mismo plano paradigmático.

Sin embargo, en los siguientes versos encontramos ciertas implicaduras obvias y austeras, donde se asume que el poema está estrecho: (pobreza léxica) en sus agujeros textuales. Una proximidad adverbial que marca una cláusula: “Dentro Se está Como en espera De alguien Que no existe.” El semema “Dentro” es intrascendente sintácticamente. De hecho la estructura frástica: “como en espera”. El lexema: “como”, va en función comparativa. Contiene un desacierto metafórico. Porque, cuando notamos la frase: “Se está”, se refleja como categoría modal que se entrevé marginalmente en la “obviedad” y el rictus patético que le resta fuerza al verso que prosigue. Incluso, el poema, en la construcción de estos versos, se muestra faciloide, común y conversacional.

“Se está”, lógicamente, el seísmo no le da paso preciso a lo estético. Luego, en el adjetivo: “temibles”, no se descarta el uso frecuente del semema en textos cotidianos, no hay desvío, ni pretensión artística. No se cumple a cabalidad lo que expresa Lotman (1996); “Es decir, que para que exista un lenguaje debe existir, previamente, el espacio semiótico dentro del cual pueda gestarse. 

Lotman explica  esta  condición  atribuyéndole  a  la  semiosfera  dos  rasgos  distintivos:  en  primer  lugar,  su  carácter  delimitado,  que  la  diferencia  de  los  sistemas  extra semióticos  o  alosemióticos,  ubicados  en  el  espacio  exterior que la rodea”.

 En tal sentido, el poema, deja en la periferia al lenguaje, conquista un cierto silencio, pausa. Existe una gradualidad semiótica en la construcción: “Temibles Abogados Perfeccionan el día y su azul dentellada.”

De inmediato, hay un espacio de semiosis, donde los significantes hacen shock con los significados, no para generar novedad o extensión en la identidad del verso, sino para asumir el desgaste del verso, y lo renueva: “temibles abogados”, en otras palabras, ya existe este epíteto como parte del lenguaje diario y cotidiano.

Luego el (v) “hablan”, (común) y “pureza (común). Están en los niveles del lenguaje coloquial o cotidiano. No se  asoman a la semiosfera poética. El lenguaje y la cultura se unifican , se aúnan, aunque no alcance lo retórico, y se trate de un estilo directo. Porque los adjetivos: “temibles” y “sombríos” logran la isotopía que solidifica la armazón del poema en el todo.

Luego aparece la dialéctica semasiológica,  que sufre la palabra: el desvío. “Con palabras Que han adquirido El brillo De un arma blanca”.

 Primero, el (v) “hablar” genera “palabras” ,entonces existe una sobredeterminación semántica, se sobreentiende que el acto de “hablar” produce “palabras”, no habría que haber escrito dicho sema.

 Tal como lo concibe Searle^[2] “El significado de una oración está determinado por las reglas, y esas  reglas especifican tanto las condiciones de emisión de la oración, como también aquello como lo que la emisión cuenta.”

 Consecuentemente: “brillo-sombrío”, marca una oposición remática, que consolida la precisión del poema a nivel semántico.

No obstante, “De un arma blanca”. De inmediato, consideramos que la culminación del poema, con el verso anterior, implica un desacierto. Primero, porque el semema “arma”(objeto), puede significar “crimen, muerte, asesinato” y el adjetivo “blanca”: (cuchillo, puñal). Para diferenciar que en la semántica léxica, existen agrupaciones en parejas sémicas:“cuchillo-arma” “puñal-arma” “yatagán-arma” “navaja-arma”.

Es posible que haya existido un eje de selección por parte del poeta: el acto “creativo”. Porque ha empleado el sentido generalizado del objeto que encierra el rema del poema. Sin embargo, la calidad textual es indiscutible en los versos con los que culmina el poema: “Las víctimas-en contenido espacio-miden el terror de un solo golpe.” “Y todo se consuma bajo esa sensación de ternura que produce el dinero”. La certeza, precisión y concisión, hacen que el poema se comprima, sustancialmente, en la esencia. Derriba la superficialidad, y se amalgama la visión de un poeta que va desde el Dassein, ahonda en la otredad de Levinas.

En palabras del mismo poeta Sosa^[3]: “La poesía es eso: es un resumen de una visión del mundo, es una concentración química de la realidad. Y uno de los problemas del ser humano es conocer la realidad. La realidad que es variable en Honduras, en la China, en Rusia, en los Estados Unidos y en cualquier rincón terrestre; porque la realidad la hacen los seres humanos; la cambian, pero la realidad está ahí, objetivamente, móvil, cambiante, como un río Heraclietanos; y además de eso puede tener un carácter también violento como nos lo presenta el crimen organizado”.

El estudio analítico que proseguimos es sobre el libro “Los pobres” (1968) según lo destaca Urbina^[4], N (2007) “El sistema semiótico de la poesía de Sosa es relativamente claro, literal, pero en cada poema hay al menos un signo que concentra la carga metafórica y sitúa al poema en el reino de la poesía. Sosa evita expresamente lo críptico, y en esa voluntad de claridad busca infatigablemente la poesía.

 Tanto en su poesía social como en su poesía amorosa sobresale la línea y el trazo, la sobriedad y la contención; en oposición a la sombra y el relleno, el barroquismo y el exceso.

Estamos de acuerdo que los poemas sean exceptos de barroquismo. Porque el mensaje poético- estético alarga sus posibilidades en la interpretación del sujeto. En otro sentido, desde la visión amplia del contenido, trata de los oprimidos de la tierra, no solo de la envoltura geográfica local, sino emerger en una situación poética particular hacia una convergencia literaria universal.

 Como lo indica Malta^[5] (2013): “(…) el Universo Sosiano es la teoría de la pobreza de Roberto Sosa”.

Sosa, en el poemario: “Los Pobres”, evita el claustro retórico, avecina una imagen nítida, suspicaz e inteligente. No cae en el alambicamiento ni en lo abocetado de la pancarta. Este equilibrio se debe al manejo del lenguaje. Urbina (2007) expresa: “Los pobres” es uno de los poemas más famosos de Roberto Sosa. Es un poema hermoso y sencillo, que representa en forma ejemplar su poética. Poema de seis estrofas cortas, tres son literales y tres son metafóricas. La estrofa inicial dice”:

Los pobres son muchos y por eso es imposible olvidarlos.

El verso que cita Urbina (2007) es la eclosión de un verso que se asoma a la perfección sincrética, en la aparente sencillez, rodeada de una complejidad como lo expresa Urbina (2007).

Se puede prestar para una infinidad de interpretaciones dentro de lo literario y de las ciencias sociales. Sosa nos inaugura una sociología de la pobreza. Ya lo insinúa Malta (2013).

Desde la semántica léxica: “Los pobres son muchos”, aunque ubicados en el plano del lenguaje cotidiano, nos muestra una construcción sintáctica e hiperbólica, trabajada. La cavidad múltiple de la problemática existencial de la colectividad de una clase social en proceso de desaparecer de la superficie terrenal.

Cuando hace mención del lexema: “pobres”. Aunque sea un semema usado, lógicamente, está ubicado en el discurso poético, adquiere otro matiz. El efecto de un canto. De un grito. De un intricado mundo de subjetividades atravesadas por el dolor de esos pobres que viven sobre la faz del planeta. Porque no solo se refiere a los pobres de un país en particular. Es una cosmovisión que el poeta entrevé desde sus posturas eclécticas.

Seguramente ven

en los amaneceres múltiples edificios donde ellos

quisieran habitar con sus hijos

En la segunda estrofa, nos arremete el inconsciente. Excava el fondo. Nos succiona la conciencia que debemos tener. La solidaridad ante los vericuetos de una sociedad lacerada por el sistema capitalista.  La frase: “Seguramente ven”, el sentido de los “ojos”, denota la observación que fue tenue en el empirismo inglés. Donde todo llega a los sentidos, para interpretar las realidades. El desplome de la racionalidad. El poema se mueve entre la ilusión del realismo y el surrealismo premeditado del estado de alucinación, que la metaforiza con certeza lingüística. Es así que la vamos a diferenciar entre la escritura y la escribidura en palabras de Barthes (1987):

 “La escribidura pasa. Una vez descifrada, su destino es la papelera. La escritura, lo que, en el mejor sentido, llamamos literatura –que en su origen significó lectura– vuelve, insiste, se resiste a desaparecer y no hay lectura que la agote. Es el reino de la vigilia, del que escribe buscando estar despierto en la penumbra de la palabra inusitada y de quien lee en la misma situación alerta que solemos llamar lucidez.”

Por lo tanto, el poema “Los pobres” es una escritura, que resulta sellada en la planicie de la memoria. Contra el olvido. No es fugaz. Es perenne por la fuerza que destroza la línea periférica entre el subjetivismo y la realidad. Por eso los siguientes versos:

“en los amaneceres
múltiples edificios
donde ellos
quisieran habitar con sus hijos”.

El objeto temporal, junto al acto de “ver”, deslinda con agudeza imaginativa el estado alucinante del sujeto de la realidad sentida y sintiente. El verso: “Múltiples edificios”, va en una precisa concisión. No es tanto que imaginen, sino que ven edificios. Eso es parte de la realidad geográfica y social de los países de Latinoamérica. El adentro y el afuera de esos edificios. De hecho, el semema: “edificio” es metonímico con respecto a la dualidad: “edificio-ciudad-urbanismo-capitalismo”.

  La dialéctica entre el “afuera”, donde se encuentran “ellos”. Aparece el verbo modal: “quisieran. El ímpetu de un deseo que maquina la conciencia de los desheredados, la confluencia de una clase marginal y periférica que ahonda su existencia en la tragedia del “afuera”, que implica (despojo, nada, vacío, calle). Luego, el verbo modal antes mencionado, junto al núcleo verbal presente indicativo “habitar”, que soslaya y remite a la idea de “poseer” “vivir” dignamente.

Aunque el semema edificio, no podría existir en el deseo de los “pobres”, sencillamente , porque semema “casa” que es otro objeto de “habitar”; en el sentido más aproximado a la realidad de ellos. Entonces, el acto de querer habitar esos edificios, es simplemente dejar de ser pobres, para ser dueños de esos edificios. Lo dicho, es solo una elucubración nuestra, el poema contiene el equilibrio semántico y sintáctico. Una construcción calibrada entre el contenido y la forma.

Pueden

llevar en hombros

el féretro de una estrella.

Lo que atañe el complemento predicativo de régimen (Pueden), los que los teóricos podrían destacar:

 “El suplemento es un complemento verbal con preposición regido necesariamente por el verbo al que complementa, y trasmite una información básica para completar la significación del verbo.”

En tal sentido, hay una formación predicativa con dos cláusulas verbales: (poder) que es parte del complemento de régimen, que explicamos anteriormente, y el complemento predicativo simple: (Llevar).

Lo que sustenta, que la acción de los sujetos predicativos subyace en varios acontecimientos: (ven edificios, llevan(…) un féretro, pueden destruir).

Ahora vemos los objetos-sujetos contrapuestos: (edificios, féretro, aves furiosas, sol, espejos de sangre, tesoros).

Significa que hay actitudes de ensoñación y de paranoia por la incapacidad de destruir el sistema económico imperante. Hay un reflujo de sensaciones de revolución: (Pueden destruir el aire), solo el semema “aire” metaforiza al sistema capitalista que ha segregado más pobres. La ilusión del pobre es acabar con los injustos ricos. Por eso, el símil que con perfección el poeta construye: “como aves furiosas”. El poema culmina con una construcción sintáctica y metafórica de cuasi-perfección.

Pero desconociendo sus tesoros

entran y salen por espejos de sangre;

caminan y mueren despacio.

Por eso

es imposible olvidarlos.

Por eso mismo, cuando el complemento predicativo es un sustantivo con preposición.  El que  desempeña  esta función,  aparece  con  verbos del tipo: (Estar, entrar, poder). Sustancialmente, es una de las fórmulas que mueven la estructura poética del poema: “Los pobres”. No obstante, en términos estéticos, la verbalización “entran” y “salen” son acciones correlativas , es decir, que no existe una sin la otra.

 Sosa logra universalizar la poesía hondureña. Aunque surgen otros poetas, posteriores, que también logran ubicarse en escalafón mundial. En el poema: “Esta luz que suscribo”, dilata una conformación sintáctica compleja y de un matiz surrealista. “Nace de mis viajes a las inmovilidades del pasado”. Primero, el contraste, entre el semema “viaje” y el semema “inmovilidades”. Determina una metáfora con algún grado de hiperbolización. Ya que “viaje” es el sentido dinámico e “inmovilidades” en sentido estático. Es bueno recordar a Valéry: el poeta francés que  intentó  establecer: “un  diálogo  entre  la  intuición,  la  imaginación  y  la  inteligencia”. En el lexema “viaje”, acaece la intuición, y el semana “inmovilidades al pasado” la imaginación. Queda entremedio, la inteligencia de crear el espacio del enigma. Lo que se fragua con latitud y moldura. Por eso del sentido de “luz” nos induce a “esperanza”, que ya es un isotopía constante y variable en toda la obra de Sosa. Luego: “De la sensación que me causa la ondulación del fuego^[6]”. Como lo destaca Bachelard (1973): “El  fuego  es  lo  ultra-vivo.  El  fuego  es  íntimo y  universal.  Vive  en  nuestro  corazón.” El fuego contiene dos planos: como purificación para algunas culturas, y destrucción para otros. En el respectivo poema: “Esta luz que suscribo”. El fuego, como símbolo, según nos argumenta Bousoño^[7] (1977)

“Debemos  aclarar aquí, cuanto antes, que los dos grupos que hemos separado y clasificado bajo etiquetas diferenciado- ras (símbolos homogéneos y símbolos heterogéneos) admiten de hecho, en la práctica, una zona intermedia o tierra de nadie, frente a la cual pueden suscitarse las dudas del crítico. Y es que como en los dos tipos de símbolos se trata de algo posible en la realidad y la diferencia radica sólo en una cuestión de verosimilitud, la zona penumbrosa o dudosa habrá forzosa¬ mente de aparecer siempre que se dé una zona, asimismo penumbrosa o dudosa, en la verosimilitud misma de que se trate. En otras palabras: como la inverosimilitud (característica de los símbolos homogéneos) tolera la gradación, el símbolo no ofrecerá vacilación posible cuando la inverosimilitud sea grandé; pero sí cuando ésta se manifieste como leve, y sólo se perciba en matices muy delicados.

La figura metafórica: “espejos de sangre” nos muestra con certeza el agudo manejo del lenguaje poético. La fina postura de visualizar surrealistaticamente a los pobres. Su posición ante el mundo desquebrajado. Sosa, logra una sinergia entre el lenguaje connotativo y el plano secundario. En palabras de Lotman, es en el lenguaje natural donde se levanta el andamio suspicaz de un estilo original, que nos abrevia la lucha existencial colectiva contra los dislates maltusianos de los capitalistas.  Por eso, en el verbo:“caminan”, nos lleva a la lucha fenomenológica. La que no acaba, lucha que todavía se camina entre arenas movedizas. Por eso culmina de manera imperecedera y perfecta: “es imposible olvidarlos”.

Verso que tiene muchas atribuciones interpretativas. Desde el ámbito sociológico. Los pobres están orillados de las clases sociales en términos funcionalistas. En el punto filosófico: “mueren despacio” connota, la situación psico-existencial del desposeído. Del hambriento. Del que no posee habitación. Del que no tiene a donde ir. En verdad, “Los pobres”, es un poema que globaliza de forma transversal la existencia del ser humano abandonado en cualquier espacio del planeta.

El fuego tiene función de símbolo heterogéneo, porque podría implicar desde vértices políticos y religiosos, que se entrecruzan en las zonas más intricadas de la plurisignificacion. En el sentido que se expande en el juego del lenguaje y su signicidad hiperbólica. Por ser arquetípico, más facultado a representar la realidad desde muchas aristas, y acciones verosímiles como ser la forma geométrica que describe: “la ondulación del fuego”. 

Prosigue en los siguientes versos que demuestran lo expresado por Bachelard: “igual  que a los primeros hombres que lo vieron y lo sometieron a la mansedumbre de una lámpara”.

El poeta como sujeto que se aleja y se acerca la zona ontológica del poema. Se convierte el mismo en sujeto tácito del poema.Aunque el poeta como tal no debe acercarse al poema. Debe ser indiferente. Debe resistirse a la estadía espiritual que le ofrezca el poema en el estallido del intelecto. “Los primeros hombres que lo vieron” se refiere al “fuego” como algo primitivo. La filogénesis del fuego, convertido en lámpara. Tanto, el lexema “fuego” como “lámpara” implica “luz”, se entrelaza en el mismo sentido semántico. Por su parte, Ililary Putnam (1975) propuso una teoría que prestaba atención al grado en que el significado viene exigido por circunstancias ajenas al propio discurso. A esta teoría la denominó del “externalismo semántico”.

Podría ser que la experiencia con el fuego en el interior fenomenológico del poeta proyecte de firma lírica la subjetividad que se inserta en la validez arquetípica. Que de alguna manera lo particulariza. Por eso: Los pobres^[8] (1968) y Un mundo para todos dividido (1971) “fueron los poemarios de mayor consonancia en y fuera de Honduras. Ahí consolidó Sosa, ante los ojos de los lectores, su imagen como poeta, así como su estilo: sucinto, claro y contundente.

 Ambos poemarios fueron laureados internacionalmente. Primero con el Premio Adonáis[9] de Poesía en España; posteriormente con el Premio Casa de las Américas. De manera que la lírica que gestó el literato hondureño, desde su poética del oprimido, se convirtió en una voz universal”.

Estamos de acuerdo, que podrían ser las obras poéticas de mayor relevancia estética y de trabajo sólido en el lenguaje. Otro de los elementos, son “Las  isotopías,  para  poder  captar  verdaderamente  los  niveles  de coherencia de un texto. No pueden identificarse automáticamente mediante la anotación de las repeticiones de clasemas”. En el caso anterior, el fuego no podría ser el clasema de “lámpara”. Sin embargo ,tienen contigüidades en común como el efecto: “originan luz”. No obstante, si la luz implica: “vida”. Encontramos  la paradoja que le imprime fuerza al verso: “De la fuente en donde la muerte encontró el secreto de su eterna juventud”. Aparece el tanatos, la visión de la muerte que es lo opuesto de la vida, entonces, la luz es lo contrario de la oscuridad. El poema va en esa fuerza moviéndose sin lastres ni emocionalismos. Entre otro aspecto que se debe valorar en la construcción: es el empleo de “El complemento agente” que sólo aparece en construcciones pasivas, y designa al “agente”. Es decir, a la persona o cosa que realiza la acción del verbo dentro del núcleo oracional.

Por eso en la construcción activa, el “agente” aparece en la función sintáctica de sujeto. Esto significa que el “yo” del poeta es un agente que suple el nivel semántico y eclosiona el mundo de las cosas de forma alegórica y sustancial, desde los parámetros semióticos anquilosados por la “mente que lo piensa”.

Según Geeraerts (2008. P. 28), “cada palabra tiene una lectura central y unos sentidos periféricos, como sub conceptos que pueden variar en su distribución entre los grupos de una comunidad”. Es decir, el verso se mueve entre el concepto como elemento filosófico, el mismo Deleuze nos expresa, que la filosofía es el arte de los conceptos. Sosa, filosofa primero, luego sociologiza el rema, para luego poetizar la realidad percibida en los dos niveles antes mencionados.

De conmoverme

por los cortísimos gritos decapitados

que emiten los animales endebles a medio morir.

Desde los versos anteriores , el rema de la muerte se vuelve recurrente “(1) De la fuente en donde la muerte encontró el secreto de su eterna juventud”.(2) “que emiten los animales endebles a medio morir.” En palabras de Yankelevich^[10] (2002) “La  muerte, es  nuestra  condición  vital,  “es  el medio de vivir y el impedimento de vivir”. Sin embargo, la muerte carece de profundidad para él, no es un abismo sino una compañía inevitable y muy cerca de la normalidad”. No se trata que el clasema “muerte” va por sí solo en la estructura oracional, va dispersa, fragmentaria, es la isotopía que disemina el centro del poema. Sin embargo, el poema se distorsiona en el ángulo filosófico: “Del amor consumado. Desde la misma lástima, me viene.” Estos versos que vienen, y se van, se mueven en el sentido de la: Parresía, significa, pues: “decir todo”. Decir todo, primero, en el sentido del “decir” valientemente todo lo que uno tiene que “decir” a quien fuere sin callarse nada. Es decir, hablar con franqueza y sin miedo”.

Del hielo que circula por las oscuridades

que ciertas personas echan por la boca sobre mi nombre.

Moreno (2012): Una^[11] de las dualidades de mayor calado y más larga trayectoria es la que tiene su origen en la distinción aristotélica entre ser en acto y ser en potencia. Es la oposición entre lo hecho y lo factible, entre lo real y lo posible, entre el producto y la producción. Mulatis mutandis esta es la distinción que. en el ámbito de la lingüística, se localiza en la base de las dualidades ergon y energeia, de Wilhelm von Humboldt. Enunciado y enunciación, de Émile Benveniste, o actuación y competencia, de Noam Chomsky.

Del centro

del escarnio y de la indignación.

Desde la circunstancia

de mi gran compromiso, vive como es posible

esta luz que suscribo.

Al final, el poema, sostiene el largo caminar del “hombre” y su “destino”. Como lo expresa (Cruz,2017):“Estos sentimientos son habitantes legítimos del corazón de los humanos y forman una parte indispensable de la vida del hombre. Reflejan los altibajos de la existencia humana como rasgo característico de la situación metafísica del hombre sobre la Tierra”.

En el aspecto de la expresividad poética con respecto a la forclusión social. Sosa, logra: “La indicidad (también llamada “indexicalidad”). Esto se refiere, en palabras de Garfinkel (1967), al hecho de que los contenidos de las expresiones no son invariables, no vienen definidos de una vez para siempre, sino que su significado se deriva del medio social donde los actos y experiencias tienen lugar”. 

Sus significaciones se derivan de las preocupaciones que han emergido en la otredad. También porque se ha definido  la lucha por la existencia. Ya que es una constante. Tal es la insistencia por la muerte, que es uno de los símbolos frecuentes en toda la obra poética.

 Se ausculta de su postura política, pero que de alguna manera está inmersa en su pureza. Basado en lo que hemos venido estudiando analísticamente, hemos tomado una muestra poética de toda la globalidad literaria de Roberto Sosa. Nos moveremos de forma transversal entre la mayoría de los poemarios, en el análisis exhaustivo de sus mejores muestras poéticas. En el caso, los pobres están “muertos en vida” como autómatas carecen del deseo, están fuera del juego de la vida (Carse, 1986).

II Parte

Un mundo para todos dividido (La Habana, 1971).

Es uno de las obras poéticas destacadas por Sosa, de la que se ha escrito una variedad de estudios analísticos longitudinales . Consideramos, que la obra literaria que nos ocupa, muestra una mejor elaboración semántica y estilística en cuanto al juego de imágenes y la segregación de modos subjetivos en la visión del “hablante lírico”. Como lo argumenta Todorov^[12] (1971): “La obra  literaria  está  hecha con palabras, diría con gusto actualmente un crítico que tratase de reconocer la importancia del lenguaje en literatura”. 

Por lo que tomamos en consideración los siguientes componentes para operar exhaustivamente en el análisis, como piezas claves para una interpretación sosegada acerca el estilo heterogéneo de Roberto Sosa, a lo largo de toda su producción poética.

“Dibujo a  pulso”, “Los  elegidos  de la  violencia”,  “La  muerte otra”, “El aire que nos queda”,  “Malignos  bailarines sin  cabeza”  y  “Las  sales enigmáticas”.

En el poema “Límite” aparece un “yo” que venimos evidenciando en “Los Pobres”. “Estoy enfermo”, réflex  un psico-existencialismo que nos induce a pensar en la soledad “abandono” del poeta. El enunciado nos confabula con un grado de emotividad. Según Cohen (1982) “En el lenguaje poético (…) liberadas de toda oposición, las palabras recobran su propia identidad y, al mismo tiempo, su total plenitud semántica. La palabra verde ya no significa “no rojo”, sino el “verdor” puro y espléndido.

La poesía es la absolutez del signo y el esplendor del significado.” (Cohen, 1982: 114). De que aparece el poeta -poema , no se diluye su voz. Su eco, hace que las palabras recobren existencia con su propia fuerza.

Una personificación que deja: el abismo. El vacío. La  muerte. La nada. Se dispersan en una línea ontológica. Aunque el lenguaje va contra el lenguaje mismo.

Lo deconstruye para succionar el “sentir y el estar” “ahí” del poeta. La “deixis” fenomenológica que se coagula con certeza. Desaparece la apariencia y se entrecruzan las contradicciones de la esencia.

“Mi, yo no es sino un bulto abandonado en un lugar con flores de doble filo”. De inmediato, Todorov^[13], sostiene lo siguiente “Constituye un nexo entre el narrador y el lector, (…)sirve para caracterizar al narrador, pone de relieve ciertos temas, hace progresar la intriga, se convierte en el vocero de la moral de la obra”.

Porque tanto, el semema “flores” que nos indica un “referente” de ternura, suavidad. Se condensa con lo contrario. Una especie de oxímoron sintáctico -semántico. Haciendo efecto con una catexis ataráxica que conmueve desde el interior de la estructura paradigmática. Así lo destaca Todorov^[14] “El tipo de relaciones que se establece entre esas unidades copresentes nos servirá como primer criterio para distinguir entre ellas muchas estructuras textuales.”

Esto origina una variedad de relaciones que se destacan en unidades léxicas, e isotópicas, que contienen equivalencias y reiteraciones que definen con solidez el predominio del lenguaje poético sobre el denotativo. Esto se debe a que en el libro “Los pobres” hay menor trabajo alegórico. Incluso, en el libro poético: “mar Interior” (1967) “muros” (1966) y su primer libro: “Caligramas” (1959). La situación que discutimos, es que a veces hay autores que tienen un primer libro de poemas, y aciertan en el primero, ya sea por la seguridad experimental, el ensayo lírico cae anillo al dedo. Lo otro es que los escritores, van madurando con el arduo ejercicio. Porque “Los Pobres” como cuarta obra y “Un mundo para todos divididos” (1971) el quinto. La distancia entre “Caligramas” (1959) es de 12 años. Suficientes para encontrar una voz propia, un timbre definido en el poema. Siguiendo con el poema: “Límite”. “Me arrastro como puedo”. El núcleo (Puedo) es un leitmotiv gramatical en los textos poéticos publicados anteriormente. Tiene mucha fuerza obsesiva el empleo del símil o comparación.  La primera persona-lírica se aleja de la realidad concreta y se aproxima al “yo” sartreano. “Entre hombres y mujeres de sonrisa perfecta condicionada al cambio de las monedas falsas”.

La valoración estética se circunscribe a que los versos anteriores tienen formas estructurantes: “sonrisa perfecta”. Lo que deja entrever, si habría alguna sonrisa que sería “imperfecta”. Cualidad que es pertinente en el interior del lenguaje, para dilatar cierto valor moral y ético entre los seres humanos como lo es “La sinceridad-hipocresía”. 

Logrando condicionar el mismo verso con el lexema: “condicionada”.Lo que emerge en la metamorfosis actitudinal del interior remático del poema. 

Cuando remata con el epíteto: “monedas falsas”. Nos recuerdan acontecimientos del cristianismo. Jesús fue traicionado por Judas, por unas cuantas monedas.

Esto adhiere a la condición espiritual e intelectual del poeta, en hacer una elevada crítica al sistema social en que se amparan dichas instituciones como la iglesia, la escuela, entre otras. La honda preocupación que el poeta otorga al poema, difiere, no solo, de una preocupación por su forma composicional. Si no por el “mensaje cargado” sutilmente, con un reflejo metafórico profundo y original. Entonces, las relaciones, tanto internas como externas, asumen que el poema, y los siguientes, están concatenados por una axiología universal: el humanismo.

Como lo expresaba Cortázar, el existencialismo y el surrealismo son un humanismo. Todorov expresa: (1971) “Si las relaciones entre dos  palabras  son  de  identidad,  hay  figura:  es  la repetición”.

Lo que implica, que “el yo”, “la luz”, “la oscuridad” “armas” “dolor” “muerte” “calles” “edificios” “hombres” “mujeres” “niños”. Tanto estos sujetos como objetos, se repiten en la mayoría de la obra poética de Sosa. Por lo que la relaciones entre semantemas y sus reiteraciones se definen como hetero-isotopías.

“Me sobrevuelan círculos concéntricos” origina el “ethos”, el estado afectivo que se manifiesta como cierto grado de satisfacción en una obra estética.  Sosa hace sustituciones sintácticas. Cambios semánticos. Acomodamientos oracionales. Suprime y adiciona. Estas operaciones enmarcan una visión generalizada de lo que puede ser su estilo entre sus primeras y últimas obras. Ósea antes de “Los Pobres” y después de “Un Mundo para todos divido”.

 Incluso, las repeticiones verbales, emiten diferentes fuerzas y sensaciones. Algunas partículas gramaticales, como el empleo de “me”. Por ejemplo, un caso de reiteración verbal es “habitar”, lo vamos a encontrar de forma frecuente. También objetos como armas, lugares, como calles y la noche.

de sombras

con brillo

de navajas

que me escarban el fondo,

y nada digo.

Si tales relaciones son de oposición.  También  hay  figura:  la  antítesis. Esta figura establece una vinculación y enlace entre los diferentes niveles del texto poético. Siempre hay una preocupación por el plano fónico. Las palabras que culminan con (o) “brillo” “fondo” “digo” “enfermo” “habito”. Sustancialmente, podrían ser que los versos muestren monotonía y pierdan la riqueza metafórica.

Estoy enfermo, claro, muy enfermo,

todos

están enfermos en la ciudad que habito.

Anda drogado y sucio el odio por las calles y sufre

oscuramente

de frío en la cabeza.

Si una  palabra  denota  una  cantidad  más  o menos  grande,  que  la  que  denota  la  otra, también se hablará de figura: será la gradación. (Todorov,1972).La ironía se inmiscuye oscura. Con el esbozo de una risa. Donde la soledad del abandonados es un rictus en la gradación emotiva y en la construcción metafórica, subyace un trabajo preciso y acertado.

Lejos esté el amor. Muy lejos de estos crueles edificios.

La batalla oscura

He vuelto.

El caserío se desploma y flota su nombre

solamente.

Intensidad.

Otra vez el “yo” del poeta escamotea el verso, se abre y cierra. Con una frescura trepidante eclosiona según lo que expresa Cohen:“El otro rasgo fenomenológico fundamental , se refiere a la intensidad (basándose en Edgar Allan Poe) la cual se concreta en la funcionalidad de la figura.

 La secuencia de figuras de significación y de pensamiento, alternan su estilo. Proclive a la originalidad, aunque con ciertos ecos de Octavio Paz: “Entre lo que veo y digo” (Decir, hacer, poema que dedica A Roman Jakobson). Al igual en el poemario “Salamandra” , Paz se afina en la forma estructural concisa. El manejo de epítetos con lexemas que el mismo Sosa emplea, por ejemplo “Salamandra”:

          (negra

armadura viste el fuego)

calorifero de combustión lenta

entre las fauces de la chimenea

-o mármol o ladrillo-

tortuga estática

o agazapado guerrero japonés.

Y una u otro

            —el martirio es reposo-

impasible en la tortura

Los semantemas: ( estática, reposo, lenta, fuego) agrupadas en varios poemas. Es lógico que el lenguaje es universal. Que pueden considerarse una diferenciación significativa. Sin embargo, se trata de como las emplea. Al igual Paz, usa frecuentemente los símiles:

“estallas como un sol

te abres como una herida

hablas como una fuente”

No obstante, esto no resta valor estético a la obra de Sosa. De hecho, como lo expresa Cohen:^[15] “Lo poético no es un cambio de sentido sino más bien un cambio de forma en donde el lenguaje pasa de la neutralidad a la intensidad”. La influencia, va hacia la Kenosis, según Bloom. “Aunque la kenosis funciona aquí como un movimiento hacia una discontinuidad con el precursor”.

Independientemente que encontremos ciertos indicios de influencia sobre Sosa. Lo dejamos para futuros trabajos literarios. Seguimos, con lo que continúa apuntando Cohen, 1952): La intensidad se presenta así como un rasgo pertinente con respecto a la función y aunado a la totalización" – rasgo estructuralmente pertinente – consigue dar otra definición del lenguaje poético: totalizar para intensificar (Cohen, 1982: 126).

Eso, sí, la intensidad, es una de las cualidades del libro poético: “Un mundo para todos dividido” (1971). Primero porque abandona la gramaticalidad, y fecunda con delicadeza la connotación figurativa.

Entre un impresionismo que nos hace sentir la mirada caleidoscópica de las realidades interpretadas por el poeta.

Los versos siguientes contienen una sujeción semántica articulada desde el sujeto-plural que aparece sensitivo:

Beso, la tarde como quien besa una mujer dormida.

Observamos la estética del verso anterior. Un símil que nos implica vivacidad corporal y espiritual. Contrario a los versos: “Los amigos se acercan con rumor de infancia en cada frase.” De repente cae en lo rayano. En la descripción innecesaria. Porque más que todo nos remite al estampismo consuetudinario de la poesía bucólica. Luego solo cambia los sememas: amigos” por “muchachos”, y culmina con un epíteto que le resta fuerza al poema en toda su globalidad.

Los muchachos

pronuncian mi nombre y yo admiro sus bocas con animal ternura.

No obstante, “Un mundo para todos dividido” (1971) es el poemario mejor elaborado estructuralmente, y en el nivel estético – literario. La poeticidad se puede entonces fraguar en la intensidad del discurso: “Es lenguaje intenso, es decir, más o menos próximo al grado máximo de intensidad” (Cohen, 1982: 174). Esta consideración teórica de Cohen, nos permite visualizar la graduación de intensidad que dispersa y colma el poemario. Ya que el lenguaje patético como le llama la misma Cohen (1982) además de la desviación que se mueve en un principio que Cohen llama “negación de la negación”. Que impide “la neutralización de los términos (no es posible encontrarle “opuesto” al lenguaje poético) y su descarga afectiva. Sin embargo, las contradicciones o contrastes se reflejan, lo que ocasión la desviación sucinta en todos los niveles del poema. Lo que se plantea “La desviación entonces engendra la posibilidad de “liberar al lenguaje” y crea un phatos; es decir, un lenguaje único, poético y patético. (Cohen, 1982).

Levanto una piedra como quien alza un ramo sin otro afán que la amistad segura.

El poeta, a través de una acción operativa-verbal: “levanto” nos remite a la posición visual del discurso poético. Lo que provoca una sensación fenomenológica de captar “el ser” en palabras de Heidegger: “El Ser es lo que determina al ente en cuanto ente.

Lo que hace que un ente sea y ente significa cosa, algo que es. Por ello, todo ente presupone el Ser, que no puede ser pensado como un ente más. Como una cosa o un objeto, sino que es una especie de horizonte  significativo desde el cual toda realidad, todo ente, es siempre visto”.

Una de las preocupaciones del poeta Sosa, en el sentido filosófico, es el “ser” siempre está creando una propulsión ontológica, abatido contra el medio contextual, contra el mundo, desde situaciones particulares que ahondan en el contrapeso del existencialismo de Kierkegaard. Lo que determina como “angustia”. Porque la “´piedra” implica varios sentidos semánticos, acorde a nuestra interpretación, “puede” ser la roca del mito de Sísifo, este fue condenado a subir y bajar la roca.

Este efecto es el que notamos en la globalidad del poemario. El poeta cae y se levanta, acciones que no se pulverizan, se contienen en el margen del “ser”. Desde ahí eclosiona la intensidad y la patetización que debe tener el logro de un poema, según Cohen (1992). “La realidad sonríe tal vez porque algo he inventado en esta historia”. 

Proseguimos con lo que argumenta Heidegger: “El ser humano es, ser-ahí (Dasein), único ente que entiende el Ser, que ve su vida afectada por el Ser, que existe (Existenz)”.

El poeta: “ríe”. Nos muestra el estado de ánimo que proviene de varias implicaciones extraliterarias. Primero, el poeta ha construido una conciencia más sensible. Más apegada a los sujetos que sufren y a los objetos que nos despiertan fervor y ternura. Aunque el “estar-ahí” que nos refiere Heidegger, va acompañado de esperanza, lo que en el nivel del contenido: el plano social se vuelve existencialista. Contrario al poemario: “Los Pobres”. Donde existe otro planteamiento sucesivo de conciencia y luchas de clases.

Esto explica, que viene del éxtasis social al envolvimiento de una individuación “óntica”. Aunque los versos, siguientes, nos muestran una dimensión narratoria. Donde se estructura una primera persona. Que va hablando en sí, solitario. Un fluir de la conciencia Joyceana. Como en el estilo de Cesare Pavese en el poema “Creación”:

“Estoy vivo y he sorprendido las estrellas en el alba.

Mi compañera continúa durmiendo y lo ignora.

Mis compañeros duermen todos. La clara jornada

se me revela más limpia que los rostros aletargados.

Notamos que Pavese, incurre en el elemento narratorio para construir el poema. Sin dejar de lado la musicalidad y el ritmo. 

He vuelto, es cierto,

pero nadie me mira ni me habla, y si lo hacen,

escucho una batalladle palabras oscuras entre dientes.

(las brasas del hogar amplían los rincones

y doran las tijeras del día que se cierra).

Un esfuerzo violáceo

contiene mi garganta.

El poema culmina: “Un esfuerzo violáceo”. Es un epíteto, que funciona como ornatus a nivel semántico. Podría implicar de forma inherente la situación de violencia simbólica que cohesiona al texto con el contexto. El poeta, ya no desnuda las palabras, baja el tono. Apenas indicios: (violáceo, batalla, oscuras) que implican el estado de ánimo colectivo del hogar donde el poeta llega. Contrario al verso: “las brasas del hogar amplían los rincones(…) persiste una implicatura muy rural. 

Lo dijimos anteriormente, el abjetivo “violáceos” a nivel fónico y semántico, nos conlleva al abjetivo del poema siguiente: “Los elegidos de la violencia”. Por ello notamos la actitud del verbo “reír” y en este: “No es fácil reconocer la alegría después de contener el llanto mucho tiempo”. En cada poema anterior, nos adelanta, prospectivamente, al siguiente.

Esta cohesión nos permite descubrir las relaciones de extensión e identidad en el poemario. No obstante, la negación de la negación que nos plantea Cohen (1987) se agrupan en campos semánticos que recurren a la simbolización de la violencia en la deliberación poética: (balazos, aterroriza, violencia, guerra fría, horror, cólera, trampa), con su oposición: (Intimidad, sonido, cielo, pájaros, mar, alegría, cuidadosamente). Estas dos esferas de significados, proyectan con sutileza la mundanidad destruida de la patria en una época desangrada por la guerra fría en los años “70-80” por los aparatos represivos del Estado.

Hay un desencanto por parte del poeta entre mover los versos entre la connotación y la denotación para que su construcción sea evocativa, sublime y esencial. Evitando caer en la pancarta que fue moda en la poesía hondureña en los “70-80” del siglo XX. Diferenciándose de la poesía pancarta de Félix Cesario: Carcelaria. Pompeyo del Valle en Ruta Fulgurante y Entretanto de José Adán Castelar. Solo para citar algunos ejemplos.

Aunque en el epíteto “guerra fría” “padre frío” son referentes posibles de la época antes mencionada. Que el poeta, de alguna forma, debió sustituir por otra figura más alambicada o ambigua.

El sonido de los balazos

puede encontrar de súbito

el sitio de la intimidad.

El cielo aterroriza

con sus cuencas vacías.

Los pájaros pueden alojar la delgadez

de la violencia entre patas y picos. La guerra fría

tiene su mano azul y mata.

La personificación de la “palabra horror” en la “chora” de la que nos habla Kristeva sobre presencia paterna: (Estados Unidos) que ha sido la figura paterna de los países pobres.

En términos geopolíticos, ha mantenido su injerencia, eso lo notamos en los planteamientos de Antonio Negri en su libro “Imperio”. “La niñez, aquella de los cuidados cabellos de vidrio, no la hemos conocido. Nosotros nunca hemos sido niños.”

El horror

asumió su papel de padre frío. Conocemos su rostro

línea por línea,

gesto por gesto, cólera por cólera.

Y aunque desde las colinas admiramos el mar

tendido en la maleza, adolescente le blanco oleaje,

nuestra niñez se destrozó en la trampa

que prepararon nuestros mayores.

Hace ya muchos años

la alegría

se quebró el pie derecho y un hombro,

y posiblemente ya no se levante, la pobre.

Mirad.

Miradla cuidadosamente.

En el poema: “La hora baja”. Es el menos trabajado estéticamente, contiene algunas aporías y desaciertos. La sonoridad de la imprecisión frástica . No obstante, el inicio del poema: “Eran los años primeros”. Frase innecesaria, que resta fuerza lírica al poema: “Cruzábamos entonces la existencia”. Al igual , la conjugación del verbo en plural-colectivo, hace un giro, viene desde un “yo” hasta un “nosotros”. Esta evolución da un  golpe de salvedad a los poemas.  En los siguientes versos, desfilan una serie de personajes que pertenecen a la sociedad de los años “80” del siglo XX.

Nos remiten de inmediato a la gama de comportamientos y acontecimientos históricos en que fueron víctima los que lucharon por la conformación de una tenue “lucha de clases” según Lukács.

entre

lineales zumbidos,

difuntos calumniados

Las adjetivaciones sobrecargan al poema. Quizás omitir el lexema: lineales, dejarían al verso más suelto. No se sentiría forzado. Hay que señalar que el estilo de Sosa, no es alambicado, ni ambiguo, ni neobarroca. Se orienta a una especie de efecto surrealista y realista. 

Y ríos poseedores de márgenes secretas.

 Éramos

los vagabundos hermanos

de los canes sin dueño.,

cazadores de insectos,

jurados enemigos

de torpes

implacables policías;

guerreros inmortales

de la mitología, no distinguíamos un ala

del cuerpo de una niña.

Los epítetos: “canes sin dueño”, “implacables policías” “jurados enemigos” nos dilatan cierta debilidad poética. No alcanzan el nivel de los poemas anteriores ni posteriores. Este poema “la hora baja”, lo podemos rescatar versos “verdugos sedientos de púrpura”, “creadores de la gráfica del humo” “cabellos tintos de sangre”. Muestran una mayor elaboración en todos los niveles del poema, tanto fónico, semántico, y sintáctico. No obstante, hay un verso que contiene un problema cacofónico, no podría haberse dado en un poeta, que se le señalaba como una autoridad literaria, “Los jueces de dos caras”, si observamos “de” con “dos” de inmediato fonéticamente choca formando automáticamente otra palabra. Situación de construcción desacertada.

Dando vueltas y cambios crecimos duramente.

De nosotros

se levantaron

los jueces de dos caras; los perseguidores

de cien ojos, veloces en la bruma y alegres

consumidores de distancias; los delatores fáciles;

los verdugos sedientos de púrpura; los falsos testigos

creadores de la gráfica del humo; los pacientes

hacedores de nocturnos cuchillos.

Algunos dijeron: es el destino

que nos fue asignado, y huyeron

dejando la noche enterrada.

Otros prefirieron encerrarse entre cuatro paredes sin principio ni fin.

En el verso anterior, podemos destacar lo que expresa Dijk (2007): “Una oración puede elaborar su estructura sintagmática interna con cualquiera de los sintagmas mínimos mencionados. Es decir, Sosa organiza los sintagmas mínimos en epítetos. Algunos conectores sinexan los sintagmas complejos con verbalizaciones atributivas que originan personificaciones.

Pero todos nosotros -a cierta hora- recorremos

la callejuela de nuestro pasado

de donde

volvemos

con los cabellos tintos de sangre.

Considerando lo que argumenta (Barboza, Leitón,2005): “Malignos bailarines sin cabeza”.  Presenta  una  acusación  directa  contra  los semejantes  de  un  yo  lírico denunciante: “aquellos  de nosotros”  coloca  en  una nosotros” .

Asumimos nuestros presupuestos interpretativos, apegados al análisis literario contemporáneo. Como lo expresa Bloom, un análisis puede ser una mala lectura. Sin embargo, concluimos, este libro poético, es el mejor elaborado por Sosa. Tanteando que el sintagma mínimo qué mayor emplea es el epíteto, usa el “nosotros”. Aun en  el abuso de adjetivaciones que le restan al trabajo poético.

 La temática de los desaparecidos y de la represión de los “80-90” del siglo XX, es un tema que se erige con fuerza. Podríamos, expresar, que aparecen, posteriormente, obra de otros poetas que superan a Sosa, en estilo. Aunque su obra cobra vigencia, se convierte en un pionero de la poesía posvaguardista.

Referencias

Cohen (2017). Cohen y el análisis del texto poético – unidad, totalización y patetismo. Circulo de poesía.

Lotman.Y,(1978) ibid. Estructura del texto artístico.

Urbina.(2017) La estructura de la poesía de Roberto SosaUniversity of Cincinnati, EE.UU