El cuento hondureño a principios del siglo XX. Por Oscar Sierra Pandolfi

El cuento hondureño a principios del siglo XX

El aparejo didáctico y las travesías ensayísticas evitan el proceso actancial , lo que implica que habría que descartarlos en el origen del cuento hondureño . Para fines históricos entre 1901-1910 según lo afirma Gaitán (2008) se publicaron los cuentos: El Chele, La niña de la Patata, Lloviendo y Mr. Black. Aunque anteriormente, en 1906 Rómulo E. Durón: La campana del reloj, había sido merecedor de los primeros juegos florales de Tegucigalpa. (p.20). Hojas de otoño (1904). En términos cuantitativos, según prosigue Gaitán (2008) solo se publicaron dos libros de cuentos. Es a partir de 1910 donde Froilán Turcios(1875-1943) inicia su desarrollo narrativo con el libro: Cuentos del amor y de la muerte, con 69 cuentos. El libro de narraciones de Rafael Heliodoro Valle(1891-1959): el Rosal del Ermitaño (1911).  A pesar que Heliodoro Valle, se orientaba al regionalismo y al costumbrismo, aparece más adelante en otras agrupaciones. Sin embargo, en esta década donde sus publicaciones tienen el impulso editorial, sin el sojuzgamiento estético literario. Ya que se ha evaluado y valorado en diminutivo su obra en conjunto. Con el texto : anecdotario de mi abuelo (1915). A simple vista, carece de signo estético. Por ello, no hay firmeza en definir si hay , o no logros literarios. De 1921 a 1930 según lo reafirma Gaitán(2008) se publican textos narrativos, que podrían considerarse cuentos en el sentido estricto del término, o su ubicuidad en algún istmo estético, es complejo o complicado. El grupo renovación, de hecho, existe un estudio elaborado por el doctor Nery Alexis Gaitán, que nos orienta y despeja algunas conceptualizaciones sobre la respectiva agrupación. Tal sea el regionalismo-costumbrismo-realismo y por otro lado, cosmopolitismo, que solo aparecen rasgos y destellos.

El grupo renovación, en el sentido estricto, quizás, presente innovación temática, y cambios de visión estética, no el camino hacia las técnicas narrativas  contemporáneas. Se publican entre 1921-1930: Cuentos del camino de Medardo Mejía y el Dios Huracán (p.23).

Relatos nativos y Zapatos viejos de Arturo Mejía Nieto. Cuentos del amor y de la muerte de Froilán Turcios(1929). Perlas de mi Rosario (1930) de Argentina Díaz Lozano. Algunos estudiosos ubican en el grupo renovación a : Arturo Martínez Galindo, Santos Juárez Fiallos, Guillermo Bustillo Reina, y de alguna manera se discute si o no, de Arturo Mejía Nieto junto a  Federico Peck Fernández, a pesar de su único cuento: Vaqueando. De la década de 1931-1940: Santos Juárez Fiallos iniciador del cuento psicológico contemporáneo en Honduras, así lo argumenta Nery Alexis Gaitán. Estamos de acuerdo, en sus narraciones se aploman las técnicas introspectivas de James, el existencialismo en las narraciones de Kafka y la fuerza traumática de un Pio Baroja o de las sedimentaciones aletargadas de Unamuno. Sin embargo, este periodo, continúa publicando Arturo Mejía Nieto: con el Solterón (1931). Aparece Gustavo Chirinox: Cuentos de amor, de pasión y de dolor (1932). Páginas rojas de Álvaro Cerrato. Germinal de Marcos Carias Reyes. El Chele Amaya de Arturo Mejía Nieto. El espejo historial (1937) y Tierras del pan llevar (1939) de Rafael Heliodoro Valle. La poeta Fausta Ferrera publica: Cuentos regionales (1938). Topacios(1940) de Argentina Diaz Lozano. Posiblemente se tiene firme que sea: Sombra de Arturo Martínez Galindo, que marque la innovación solida del cuento en estos periodos de publicaciones planteadas e investigadas por el Doctor Nery Alexis Gaitán.

De 1951  1960

Víctor Cáceres Lara : Humus (1952).Senderos (1952) de Ángel Porfirio Sánchez. Revelación(1952) de José Zeron. Anhelo de un corazón e Ofelia Delgado (1953). Cuentos Hondureños de Salvador López Arias (1953).  Relatos hondureños(1953) de Florencio Alvarado. Ceniza (1955) de Eliseo Pérez Cadalso. Flor de Mesoamérica(1955) de Rafael Heliodoro Valle. El Arca (1955) de Oscar Acosta. El Ángel de la Balanza (1956) de Alejandro Castro. El pecador de Arturo Mejía Nieto (1956) Inquietudes(1956)de Marco Antonio Rosa. Margarita o del amor(1957)de Tilita Núñez. Un amigo llamado Torcuato (1957)de Francisco Salvador. Altar(1959) de Mercedes Laínez . Tinajón de Barro (1959) de Adolfo Alemán, hermano del poeta Claudio Barrera. Sendas en el abismo (1959) de Mimi Diaz Lozano, hija de la escritora Argentina Diaz Lozano. Achiote de la Comarca (1959) de Eliseo Pérez Cadalso.

Consecuentemente, el cuento galardonado, no contiene los elementos idóneos del cuento clásico para determinarlo como tal. Primero, se trata de una especie de postal, lo plano, el abuso y fallas del lenguaje, es decir, carece del componente narratorio, como ser un conflicto, un clímax y un final que destaque de forma estética, es así que se debe considerar a la “campana del reloj” una estampa local o primitivismo emergido en la conciencia reducida del localismo. En tal sentido, no representa la primera intención literaria de escribir cuento . Considerando, que los primeros escritores que se orientan a escribir cuentos de alto alcance literario en los inicios del siglo XX son: Froilán Turcios y Juan Ramon Molina, aunque bajo las tendencias del periodismo como lo expresa Rama (1985): La renovación de la lengua literaria, también se relaciona con el hecho de que los modernistas fueron los primeros escritores profesionales de Hispanoamérica. Muchos de ellos trabajaron como periodistas.

Difícilmente se puede pensar que esta labor constante sobre la lengua no haya mellado en ellos. Es decir, también podemos pensar que el lenguaje periodístico fue como una de las varias y múltiples influencias en el lenguaje poético modernista.

El cuento en Honduras, podría catalogarse  muy productivo, y recreativo. Aunque no  evolutivo en el sentido innovador y transformador.  Su despliegue siempre se constituyó una forma de liar con los contextos socio/históricos políticos que se emergían a principios del siglo XX en las primeras dos décadas, donde se ungían en los escuálidos conflictos de las guerras intestinas entre nacionalistas y liberales. Por lo que todavía la crítica literaria, sigue afirmando la falacia, que hay escasez cuentística a nivel cuantitativo, contrario a ello,  se supera el ranking de producción de libros de cuentos.

En cambio, en la parte cualitativa, donde es escasa la producción  de cuentos que reflejen innovaciones y aportes en los niveles técnicos-formales, y para que conformen una propuesta de largo alcance estético. Consecuentemente,  su despegue, no constituye justificación de tal juicio, su demora, no se ajusta a las rémoras de los cuentos de Froilán Turcios, exceptuando lo que afirma Salinas Paguada, uno de los primeros críticos en analizar la historia del cuento en Honduras, durante el siglo XX, en su “Breve reseña del cuento hondureño”, donde indica: “Los primeros intentos por definir y modernizar el cuento en Honduras fueron realizados por la generación de “Grupo Renovación” en la década del 20”, (Salinas Paguada, 1981: 504).Aunque se le reste a la lista de nombres que deben ir sumidos en la conformación panorámica del cuento hondureño, y aunque se delata el siguiente argumento:

Los orígenes del cuento hondureño, como los del resto de los países centroamericanos, están en el cuadro de costumbres. La primera vez que se use oficialmente el término “cuento” en Honduras será en 1906, año en el que se convoca un concurso de cuento y que es ganado por Rómulo E. Durón, cuya carrera escritural siguió más por el camino del ensayo que por el de la ficción.     

 El género cuento clásico es una estructura compleja. Igualmente hace aparición al mismo tiempo la teoría clásica, donde está contenida por una estructura composicional-secuencial. También se desarrolla la historia lineal, y  además como el discurso coincide con lo narratorio. Tal como lo expresa Zavala , L (2013): En cambio, el cuento moderno tiene una estructura fragmentaria. El cuento posmoderno está formado por simulacros de secuencialidad y fragmentación. En otro orden de ideas, Froilán Turcios al igual que Juan Ramón Molina, crean el cuento literario, en el sentido estricto del término. Se pueden visualizar a grandes rasgos, algunos elementos biográficos del escritor Turcios:

Su nombre completo era de Froilán de Jesús Turcios Canelas (1875-1943). Poeta, narrador, editor, antólogo, político, diplomático  y periodista hondureño que junto a Juan Ramón Molina fue el intelectual de Honduras más importante de principios del siglo XX. Turcios fue un cuentista de finos rasgos preciosistas, inclinándose a los temas violentos. Inició en Honduras en el siglo XX el género del cuento.

 Además de cultivar la poesía preciosista, elaboró sus relatos como filigranas estilísticas. Sus textos en prosa, influidos por el italiano Gabriele D'Annunzio, se caracterizan por la pericia en la trama, el valor exacto y a la vez ornamental de las palabras y los finales inesperados o impactantes que marcaron buena parte del género en América Latina. Cuentos del amor y de la muerte (1929) de Froilán Turcios.

Basado en lo anterior, los aciertos estéticos atravesados por influencias como D'Annunzio, reflejan de forma precisa la ubicación de la literatura hondureña en el contexto universal a principios del siglo XX. Considerando un microanálisis de una muestra de cuentos del autor antes citado. El cuento “El tigre”, incluso sobresale el libro: “Cuentos del amor y la muerte”(1930) y “hojas de otoño” (1904).

En la primera estructura gramatical se soslaya el ámbito  de sememas geográficos que se vierten en el naturalismo de Flaubert. Entre tanto se le consideró de forma sistemática  un movimiento literario, artístico y filosófico, que surgiría  en el siglo XIX, contrapuesto al idealismo y el romanticismo, donde se convertiría en una continuación del realismo; pero de forma más intensa o radical; oponiéndose a los lineamientos del romanticismo:“en donde se buscaba un ideal romántico con tendencias metafísicas, oponiendo a ello el naturalismo, que tomaba como base el tratamiento científico de la naturaleza, enfocado a las condiciones sociales y subjetivas del ser humano”.

Así mismo, tomando como fundamento una conceptualización aprehensiva ontológica  propia de lo natural, definido  como el naturalismo en los principios científicos del determinismo empírico y del realismo racionalista. Lo que se lograría comprender por un realismo elevado a su máxima expresión.

 Entretanto, la presencia de la naturaleza es ajena al propio modernismo como movimiento estético, que surge a finales del siglo XIX,  bajo la sombra del poeta Rubén Darío.

Aunque extrae influencias de los poetas malditos franceses entre ellos: Baudelaire, Rimbaud y Stéphane Mallarmé. El juego de lexemas de geografía física orográfica: “montañas, serranías, llanuras” y luego marcadores semánticos como los adjetivos propios de componentes románticos, antes los cuales:

 El modernismo había rechazado(sombría,terribles,bestial, infamias, feroz, agudos), que lindaban más con la forzosa creatividad en el nivel sintagmático del texto narrativo. Esto significa que le restan fuerza a la imagen literaria. Excepto, el símbolo del tigre, donde la forma semiótica, soslaya los rudimentarios rasgos del ser humano en estado de salvajismo.

 La alteración de los comportamientos en los personajes: donde el humano se vuelve animal, y el animal alcanza la humanidad, esa transposición en el acto de violación y la presencia del tigre, conforman ambivalencia. El estado de sadismo del hombre y el estado de solidaridad instintiva del tigre.

Esto valida los rasgos estéticos que permite digerir que Turcios maneja técnicamente la trama y el asunto narrativo, a pesar de ser un cuento clásico, destacado y orientado a lo que hoy se le llama mini ficción en palabras Zavala (2008). Al igual , Funez A, (1998) plantea que Turcios absorbe la influencia de los narradores franceses en una especie de efecto simulador:

 Turcios había dado a conocer gran parte de los quince cuentos de Hojas de otoño, que aparecen bajo el sugerente título de «Cuentos crueles», el mismo nombre con el que el francés Villiers de l’Isle Adam había bautizado un conjunto de relatos en 1883. Pero, ¿qué tienen de «crueles» los cuentos de Turcios? Es importante establecer que desde finales del siglo XIX el poeta se siente atraído por una de las expresiones de la literatura modernista que Rubén Darío elogió en su libro Los Raros (1893): el decadentismo.

Froylán Turcios fue quizá uno de los modernistas más implicados en la adopción de muchos de los tópicos finiseculares decadentes, entre los que sobresale la mujer fatal y como arquetipo femenino, el de Salomé. Turcios tampoco pudo resistirse a esa tradición y en Hojas de otoño le dedica el cuento «Salomé». Pero, también aparecen otras mujeres fatales en los relatos: «Tristeza de otoño» y «En la sombra profunda».

 En otro orden de ideas, siguiendo los criterios y planteamientos del estudio literario del crítico y poeta José Antonio Funez , uno de los escritores que ha indagado a profundidad la obra de Turcios.

Considerando algunos indicios y sospechas que se sostienen en forma implícita en la estructura cuentística de Froilán Turcios, sobre las adherencias del cuentista norteamericano Edgar Allan Poe, lo que se podría reflejar en los rasgos distintivos de los cuentos del autor antes mencionado:

Poe afirmaba que no existe nada más poético y literario que la muerte de una mujer hermosa y joven. El escritor pretende alcanzar la belleza a través, precisamente, de la ausencia de esta. Se trata de una importante contradicción, la clave de los relatos de Poe reside precisamente en esto: en la constante contradicción que encontramos representada de diferentes formas -una de ellas, el cuervo, que a menudo aparece como simbolismo sobre la paradoja de la situación-, en la obsesión por lograr deseos inalcanzables, como por ejemplo, reencontrarse con su amada, que ha muerto. Se dice que esta idea aparece tanto en sus escritos porque su mujer, Virginia, murió también a una temprana edad.

 Por lo tanto, las semejanzas que se libran entre Turcios y Poe, se trazan en  una línea delgada de influencia y copismo.  Tanto en los dos autores, aparecen referencias y símbolos del universo grecolatino, que fue propio del romanticismo y al mismo tiempo del modernismo. Segundo,  Poe, hace mover a sus personajes en mundos fantasmales. Al igual , Turcios, inserta en la posible novela:  “Fantasma” dichos elementos, tercero, la obsesión tanatológica y homicida que gravita en torno a los temas de complejos como la culpa, y el deseo siempre dibujado de forma macabra y llena de ambientes de horror. 

 Lógicamente que Poe fue considerado un romántico y modernista, así se ha clasificado a Turcios, fuera de toda sospecha, con la capacidad narrativa imitativa de sustraer al narrador norteamericano. Según prosigue Funez (2008):

 Otros de los tópicos del decadentismo que se pueden advertir en Hojas de otoño, son el incesto, en «El tío Roberto» y el tema del fetichismo en «La musa Melancolía» y «Día de invierno».

 Sin embargo, la corriente decadentista se caracterizó también como una estética en la que abundaban los colores oscuros, los paisajes invernales y melancólicos, relatos en donde suelen aparecer como únicos personajes un hombre y una mujer, pero en donde los principales contendientes son el amor y la muerte.

Algunos de los títulos resultan más que sugerentes: «La noche de difuntos», «Día de invierno», «En la sombra profunda» y «Tristeza de otoño». Lo anterior concatena lógicamente con las comparaciones que se amalgamaron con respecto a Poe.

No obstante, Turcios, recurre a tonos exaltados sin recurrir a lo sangriento o, a lo ambiguo. Logra equilibrar entre la decadencia del tono nostálgico y trágico. Esto significa, que deja vivir a los personajes en situaciones de cariz armónico,  y luego soslayarlos a la muerte combinados con el tratamiento erótico del amor.

 Aunque Turcios, no deja de poseer fallas gramaticales y deficiencias estéticas por contener ciertas figuras de ritmo romántico, muy en desfasadas en el momento en que se asoman las vanguardias. El desplome del modernismo, Ángel Rama nos asevera que el hombre ilustrado o de  letras mantenía el ejercicio de la escritura misma como herramienta precisa e idónea que acapara el fortalecimiento de la administración colonial, donde se expande a las laderas rurales para exigirles que se sometan a los niveles de la clase urbana, donde aflora el fuerte simbolismo cultural.

 Rama no se refiere únicamente al hombre de letras, sino que use una denominación más amplia y política: la del letrado. El letrado colonial se caracteriza por su condición urbana y elitista, y por su adhesión a la norma colonial mediante su propio poder, que es el de la escritura.

Por lo tanto los paisajes, tanto rurales y urbanos en que se desplazan y desarrollan los personajes de Turcios, considerando el ideal todavía del barbarismo y de la inconciencia simbolizada a través del uso del arma. Donde no se logra el manejo de la alegoría que es propia del modernismo: “Así anduvo meses y meses, vil carroña humana, hartándose de estiércoles y abrevando en los fangales de los cerdos; cada día más horrible, más execrable, más ignominioso.”

 La situación ficticia es sencillamente la trasposición de la realidad observada viviente y vivida del personaje. Se mantiene una correlación implícita entre el autor y el personaje. Además, el cronotopo, o sea relación tiempo espacio, refleja la forma económica y social de la vivencia actancial de la mayoría de los cuentos de otoño . Esto tiene una implicatura más orientada a la página periodística de la época de inicios del siglo XX. Esto se origina cuando las noticias de crímenes despertaban la sensibilidad del lector.

Es decir, el relato más orientado a la crónica, a la noticia, al escándalo o al hecho criminal. Sin embargo, Turcios, en la “mejor limosna”, revela la osadía de la indiferencia, el alejamiento y el desembrague del cuento hacia el sentimentalismo que se pierde. Traza de forma precisa el final, con la muerte, dos personajes contrapuestos que se dilucidan en la narrativa realista de Balzac y de Maupassant en “Bola de Sebo” o en la “Orla”.

 Es un realismo prematuro con el maquillaje del romanticismo y el olor del modernismo adjetivado. Prosigue A. Rama(1985) :

 La renovación, en este contexto, puede ser entendida como contradicción. Contradicción y heterogeneidad son, justamente, calificativos que encajan perfectamente en el contexto modernista.El sistema de versificación métrica castellana se renovó gracias al cuidadoso trabajo de los poetas modernistas sobre el cuidado del verso y del lenguaje poético. La controversia se instaló, según Rama, por la incorporación de los modos expresivos del pueblo americano (174). En este sentido, Rubén Darío fue uno de los principales referentes y uno a seguir teniendo siempre en cuenta.

Basado en lo anterior , el modernismo, constituye una elevación de intelección poética y una aprehensión sublime alegórico del lenguaje en todas sus ondulaciones de geometrización rítmica. Aunque contrario a lo reflejado en los filamentos enunciativos del cuento: “La mejor limosna” , corresponde más a lo que se asevera en el realismo dicotómico entre la pobreza y el poder, entre el tener y el no tener,  es decir, el viejo dogma del bien y el mal, se potencializan dando lugar al realismo centrífugo y al naturalismo implícito que se sostendría a través del ornatus modernista.

El siniestro manco Mena, recién salido de la cárcel, donde purgó su vigésimo asesinato, constituía otro motivo de terror en la comarca, azotada de pronto por furiosos temporales. Llovía sin cesar a torrentes; frenéticos huracanes barrían los platanares y las olas atlánticas reventaban sobre la playa con frenéticos estruendos.

En una de aquellas pavorosas noches el temible criminal leía en su cuarto, a la luz de la lámpara, un viejo libro de trágicas aventuras, cuando sonaron en su puerta tres violentos golpes. De un puntapié zafó la gruesa tranca, apareciendo en el umbral con el pesado revólver a la diestra. En la faja de claridad que se alargó hacia afuera vio al leproso destilando cieno, con los ojos como ascuas en las cuencas áridas, el mentón en carne viva, las manos implorantes.

-¡Una limosna!- gritó -¡Tengo hambre! ¡Me muero de hambre!

Sobrehumana piedad asaltó el corazón del bandolero.

-¡Tengo hambre! ¡Me muero de hambre!

El manco lo tendió muerto de un tiro exclamando:

-Esta es la mejor limosna que puedo darte.

 En el ejemplo anterior,  se refleja distintivamente el albor del realismo, acude a lo que Bobes  afirma, cuando uno o varios personajes intervienen en su propia voz, una palabras o lexemas que van a priori reproducidas por el narrador mismo, en el diálogo diferido o resumido:«los personajes, que ya tenían cuerpo, empiezan a cobrar voz ante la voluntad del narrador de retirarse para dejarlos solos directamente ante el lector» (Bobes, 1993: 216).

  Lo anterior es una forma propia del cuento que subsume al realismo como tal a la captación u a la aprehensión del sujeto, y del sujeto tal como lo concibe la percepción sensorial del personaje: “El Manco” y el “mendigo”                que conduce el hilo narrativo contrapuesto a un sujeto disyuntor:(El Manco),  promueve el movimiento o desplazamiento interior de los sentimientos en forma indiferente.

 En la retórica se le llama etopeya, y a la vez se emiten una secuencia oracional en el diálogo , donde  se subraya el plano textual con respecto a la perspectiva de focalizar los hechos para contarlos.

 Es asimismo,  para Barthes (1978): los discursos son conjuntos verbales supraoracionales y diferencia tres clases dentro de una tipología del discurso: a) el metonímico, característico del relato(En la faja de claridad que se alargó hacia afuera vio al leproso destilando cieno) luego; b) el metafórico, peculiar de la lírica y obras de tenor sentencioso:

 (En una de aquellas pavorosas noches el temible criminal leía en su cuarto, a la luz de la lámpara, un viejo libro de trágicas aventuras, cuando sonaron en su puerta tres violentos golpes).  c) el entimemático, que es el discurso intelectual, silogístico: (con los ojos como ascuas en las cuencas áridas, el mentón en carne viva, las manos implorantes).

 Por lo tanto la tipología anterior, se logra identificar en el relato de Turcios: “La mejor limosna” y en los otros que se encuentran en los libros antes y después del mismo. Siguiendo con los planteamientos de Funez (2008), donde se evidencia lo que se propuso sobre la influencia de Edgar Allan Poe:

 Como buen modernista, Turcios sitúa a todos sus personajes en ambientes cosmopolitas, con caracteres y gustos decididamente europeos. Pero no sólo se le debe a este escritor el haber introducido el relato cosmopolita en Honduras, sino que él fue el primero en incorporar el relato fantástico en la narrativa hondureña, como puede observarse en «El caso de Ernesto» y «La novia de Ludovico».

El interés de Turcios por la literatura fantástica lo llevaría a ser admirador de Edgar Allan Poe, uno de los grandes maestros del género. En «La risa de la muerte» resultan evidentes las huellas intertextuales del célebre relato de Poe: «La barrica de amontillado».

Otro aspecto importante que se debe tratar en la narrativa de Turcios que se aparta de la línea delgada del modernismo con respecto al naturalismo tratado en la mayoría de sus cuentos.  En otro orden de ideas, Rama, al demostrar que la renovación misma de la dimensión lingüística en el modernismo se deja atrás de los paradigmas del romanticismo y del realismo.  Porque se raía la búsqueda de otros senderos psicolingüísticos aunados a nuevas preminencias estéticas  flexibles:

La búsqueda de una lengua flexible no significa, sin embargo, que los modernistas no hayan buscado incesantemente términos universales. Estos reflejarían sus inquietudes artísticas y sus ansias de sentirse parte del contexto cultural mundial. Ahí se halla lo que para Rama es la universalidad del Modernismo o, como él titula, la interpretación americana del texto universal.

 Podría resultar que “hojas de otoño” según Funes (2008) sería en términos factibles, una de las mejores obras concebidas por Turcios en condiciones estéticas y literarias dentro del cuento clásico a principios del siglo XX. Aunque sus relatos ronden escenarios sombríos y personajes fantasmales  apegados a Poe, y entre otros, figuran con el realismo y de alguna manera al naturalismo expuesto en sus raicillas textuales ocultas.

  Por último, resulta imprescindible destacar en Hojas de otoño, uno de los cuentos mejor concebidos de Turcios: «Amor sacrílego», donde se manifiesta ese motivo finisecular que liga lo espiritual con el placer del sacrílego. En este cuento, un joven sacerdote sufre los tormentos más atroces para aplacar sus tentaciones carnales. La soledad, el enclaustramiento sombrío, la autoflagelación, sus desesperados ruegos a un Cristo de bronce, de nada le sirven; su «ansia de amores y placeres» no le da tregua.

 El final resulta truculento, en suma efectista, y se encuentra directamente conectado con el ritmo que adquiere el relato desde el comienzo. Estamos, sin embargo, ante una de las mejores piezas de la narrativa modernista hispanoamericana, un cuento que evidencia la gran capacidad de Froylán Turcios como esteta consumado del modernismo.( Funez 2008).

 El personaje sacerdote se sostiene en un telling y en un showing, donde se permuta el relato de acontecimientos y el relato de palabras. Turcios, con dicho cuento se mueve más al showing, muestra al desnudo las sensaciones gélidas y desacato de las represiones conductivistas en que se están gestando  las orientaciones psicoanalíticas de la época a inicios del siglo XX. Hay un alcance del escritor al ubicarse en una especie de sincronía con el desarrollo de la ciencia, de la mente en la época de inicios del siglo XX. Porque lo del sacerdote,  incurre en la violencia y en las autoflagelaciones, se piensa en Masoch y en Sade.

 Basado en algunos elementos teóricos que  pueden dilucidar que el narrador empleado por Turcios en algunos cuentos, carece de estructura intersubjetiva; lo que posibilita que el texto narrativo en el nivel verbal contenga una simetría entre la existencia del narrador y la entidad narratoria. Como lo expresa Orejuela (2018):

Al producir un texto estructurado en  su  base  misma  por  la  lengua,  el  escritor  construye, quiéralo o no, sépalo o no, gracias al fundamento lingüístico de  la  intersubjetividad,  un  yo  narracional,  implícito  o explícito, que se dirige a un tú narracional asimismo implícito o explícito. Narrador y narratario tienen, por tanto, una existencia textual y en esa medida no se confunden con el escritor y el lector, que pertenecen a una  esfera «exterior» a la textual, aunque en relación necesaria con ella.

Quizás dichas escenas resten fuerza estética por el grado de representatividad y menos esfuerzo por la alegoría metafórica en la que acudían los verdaderos escritores del modernismo como el mismo Darío en “Motivos del Lobo”. Entonces se dilucida que sea un consumado modernista, cuando en verdad, auguró una simbiosis entre rastros de romanticismo, caracteres del naturalismo  y espacios del realismo, para dar lugar a ciertos tonos modernistas a través de efectos y ritmos poéticos.

Ya que sus cuentos llevan precedidos las leyes de los cuentos planteados por Poe, se podría catalogar las apreciaciones dispositivas, como es el caso del cuento: “Cat black-Gato negro” que se mueve en las siguientes acotaciones argumentativas:

 La historia que se desarrolla en The black cat (El gato negro), cuenta el relato de un hombre que tenía desde niño un especial afecto por los anima- les. En su casa, que compartía con su esposa, te- nía un pez dorado, algunos conejos, un mono, un perro, algunos pájaros, y un gato negro llamado “Plutón”, que era el preferido entre sus mascotas. Con el tiempo, comenzó a maltratar a sus animales e incluso a su esposa. Estando alicorado, llegó a sacarle un ojo a su gato Plutón con un corta puntas y días después lo ahorcó colgándolo de un árbol con un cordón.

Por lo que el cuento se plantea de forma inquietante y extraña, la tortura hacia el gato, es semejante a la del sacerdote en Turcios, esto equipara la influencia de Poe en Froilán. La idea de la perversidad como una mediación entre la ruptura de la regla, o del simple hecho de llegar a un acto por sublimación, e intemperancia, donde se ausculta lo demoniaco, propio de los romanticismos extraídos de “Fausto” de Goethe:

Todo se inicia, cuando Fausto, se siente abatido e inmerso en una soledad, y tiene la necesidad de tener un acercamiento con lo sublime, ocurre porque no puede percibir la belleza que Dios creó en el universo y sus maravillas.

 Siente un profundo anhelo de ser venerado, adorado y amado. Al parecer que el saber que ha acumulado durante su existencia, le resulta poco, entonces, es la fuerza de Mefistófeles, le miente y lo conduce para que disfrute como nunca, pero, de una forma insatisfecha. Pero, surge la interrogante ¿cómo?, se divirtió y gozó de todos los placeres, tuvo una vida longeva, danzó con hechiceras, estafó a hombres eficaces, retó a las moderadas, platicó con intelectuales famosos, amó a Helena, todo este cúmulo de evidencia no puede no satisfecho.

Dejándose arrastrar por maligno ángel Mefistófeles, Fausto, estaba consciente, que una parte de sí mismo, permitía ser llevado por una turbulencia parecida a muchos otros, si como: “no pienses, no creas, disfruta, diviértete, goza a la máxima expresión tu propio cuerpo”.

 En el caso de “Fausto”, personaje que se enfrenta a las plegarias reflexivas de su propio placer y deseo ante las fuerzas del mal a cambio de juventud. La visión terrorífica y subliminal va acompañada de lo sensitivo del sufrimiento humano. El sacerdote emite el daño pero se autocastiga (Turcios) en el caso del “gato negro” (Poe) el personaje humano culmina siempre colgándolo indiferente. Sin ninguna complejidad de culpabilidad se orienta a la corporeización , al despliegue del alma de la materia corpórea.

Igualmente, Turcios, diluye la instancia narracional que debe estar comprendida por el narrador y el narratorio, complementa de forma exhaustiva el productor y receptor ficticio, que cavila en el discurso narrativo, donde la historia que cuenta, no contiene los elementos antes mencionados. Turcios, deja que el personaje pierda el rumbo o se desoriente  en el nivel del discurso, que los resortes de la historia queden sostenidos por el plano verbal plegado de poesía.

Lo que constituye una articulación desmesurada entre lo lingüístico y las unidades discursivas, aunque la historia misma del relato se deja contar, aunque se filtren fallas que impliquen una determinación de acierto estético.

La instancia narracional está conformada por la pareja narrador/narratario,  productor  y  receptor  ficticio  del discurso narrativo, mediante el cual se relata una historia. Diferentes, tanto del escritor como del lector, en la medida en que se constituyen, gracias a la articulación de condiciones lingüísticas y discursivas. Existen solamente como estructuras textuales. Su análisis compete, en consecuencia, a la narratología, que debe rastrear en cada texto concreto los índices lingüísticos que los aluden.

 Todo ello, se fecunda dentro de la percepción organicista de las fuerzas interiores. Turcios, solo las emite a través del showing, y Goethe junto con Poe, a través de una simbiosis de palabras y eventualidades. Por lo tanto, Turcios se quedaría en desaciertos de asimilación tramática y evidenciando la superficialidad de sus capacidades narrativas. Evitó emitir complejidad y certeza en los cuentos, se podría decir que Turcios muestra el inicio, o primeros intentos de escribir cuentos en Honduras a principios del siglo XX.

Ella le miraba sonriendo misteriosamente.

El continuó:

-No sé lo que una mujer pueda pensar y sentir; pero me imagino que en ustedes las sensaciones son más sutiles y más hondas.

–Habla usted de tristeza y de sufrimiento -exclamó ella-, y yo creía que en el amor no cabían esas palabras.

-Yo me he referido únicamente al amor sin esperanza -murmuró en voz baja el taciturno-. Al hablar de tristeza y de sufrimiento me he referido al amor sin esperanza. He dicho la emoción de amar; pero no la de sentirme amado.

–Usted, pues, ¿jamás ha sido amado?

-He sido amado locamente por mujeres blancas y tristes, por vírgenes morenas y ardientes. He sido amado por muchas criaturas seductoras. Las he sentido sollazar en mis brazos y jugar con mis cabellos y cubrirme de besos apasionados. Pero en el fondo de mi alma he permanecido impasible, frío ante sus caricias.

–Entonces- dijo la jovencita-, ¿no conoce usted el verdadero placer de sentirse amado? Porque si usted no amaba, no podía gozar con el amor de las otras…

-Sí, ciertamente, no he gozado con el amor de las otras.

–No conoce usted- dijo ella gravemente- el placer de ser amado. O quizá no habrá sentido el amor.

-No conozco ese placer. Es decir, conozco, ahora, el amor; pero no la felicidad de sentirme amado. Diera la vida por una hora de esa felicidad. Usted es la única en el mundo que pudiera dármela. Ella no contestó. Pero entre la llama violeta del crepúsculo, la vió temblar y ponerse pálida.

 Finalmente, Darío y Poe, se convierten en las influencias marcadas en los cuentos de Turcios, lógicamente que se alguna manera entra invicta en la narrativa hondureña de principios del siglo XX.

 Otro de los temas modernistas que debe destacarse en ese libro, es la existencia de un mundo posible, más allá de la muerte, esa inquietud dariana sobre «el espanto seguro de estar mañana muerto» que se plantean los personajes de «El viento nocturno» y en «Bajo el cielo inmutable». En «Romanza de ultratumba», sin embargo, la preocupación se centra, en una existencia más allá de la muerte y, principalmente, en la trascendencia del amor. (Funez, 2008).

En otro asunto, Juan Ramón Molina, lógicamente más orientado a la escritura de la poética de corte romántico y de rasgos modernistas. Posteriormente algunos historiadores y críticos lo han determinado como cuentista. Tanto Turcios como Molina gravitan en varios puntos histórico-contextuales, que valen aclararlos, el primero son los sedimentos políticos-económicos que dejó la reforma liberal de 1876, bajo el mando de Marco Aurelio Soto y Ramon Rosa.

Ambos inmiscuidos en tendencias enciclopedistas e iluministas. Aunque al hacer un bosquejo sociocrítico de las formas de poder que ejercieron, van orientados al proto-capitalismo. Todo ello, basado en  que Soto contribuyó a la explotación minera y promovió la exposición de la misma en Estados Unidos (Finney,1998) citado por Zelaya Garay(1998).  En otro orden de ideas, Juan Ramón Molina se movió en un contexto sociopolítico inestable a principios del siglo XX, en el poder de Terencio Sierra, en el cual, delataría dos vías, en la primera el poeta lograba elaborar apología, y después acudió someramente a la diatriba.

 En efecto, de inmediato fue trasladado a cumplir trabajos pesados en la construcción de la carretera del sur. El Sr. Chaney, en otro sentido, aporta algunas discusiones en torno a la obra de Molina:

 El  Sr. Chaney expresa  parcialmente esa idea, cuando dice  «La importancia  de Molina se deriva principalmente  de  sus  poesías. Aunque muy bellas y armoniosas,  contribuyen  poco  a darle  puesto  permanente  en  la literatura.  Las últimas son de importancia  capital  para  comprender  el  fondo  espiritual y estético del  autor,  y  también  son fuente inapreciable  de información  respecto  de  la  historia cultural de su país». De  ambos  países  le  contestaron  que  no lo  conocían, que no lo habían oído nombrar:  «Por varias  razones  Molina  es  menos conocido de lo que  merece, agrega  el  Sr  Chaney  Primera  y principal: floreció en un país muy pequeño. 

Segundo,  los escritores hispanoamericanos son muy prolíficos,  y  para separar la  paja del  grano, uno tiene  que meterse en  un  montón  tan  grande  de material  que  la  tarea  resulta  pesada.  Tercera,  la  irregularidad y prodigalidad  de  su  vida  no  les permitieron  abordar  el  libro,  y por  eso  sólo  tuvieron  como  medio de  expresión  el  periódico  de interés  pasajero .

Cuarta  y  última.  murió muy joven, de treinta y  tres  años.   Lo anterior implica que el poeta Juan Ramón Molina, sumido en el provincialismo se espiga en la individuación absoluta de la limitación literaria. Aunque posteriormente obtiene la oportunidad de viajar a Estados Unidos y a Europa. En palabras de Chaney:

A estas horas Juan Ramón Molina es más conocido en el mundo de habla inglesa que en el mundo de  habla  española, y  esto,  aunque  parezca  extraño,  no  es  un caso  extraño  en  la  historia de la literatura general. Pasando el momento  de  la  violenta  discusión que  provocó  en  España  la  aparición del  «Quijote»,  Cervantes y su  obra  se  hundieron  en  las entrañas  del  olvido, y allí  permanecieron  hasta  que, después de cincuenta  años,  los  eruditos ingleses  dieron  con  el  gran  libro, lo  encontraron  maravilloso,  y lo presentaron  al  mundo  como  la obra  literaria  más trascendental y de interés más universal y permanente  que  se  hubiera  escrito jamás.

 El acto de trascendencia invocada por la obra molineana se dispersa en el mundo de habla inglesa, irónicamente en desconocimiento en el hispanoparlante. Lógicamente no resulta nada nuevo el caso, ya que existen una infinidad de ejemplos como lo afirma el mismo Chaney. Aunque, como cuentista se podría definir de forma esporádica, quizás por su escasa producción narrativa.

En el sentido que la inclinación donde subyace el talento literario fue en la poesía y en menos proporción estética en los cuentos. Resulta que los escasos cuentos de Juan Ramón Molina, también se encuentran una hilaridad de fallas narratorias, en la manera en que el texto implica que sucesivamente que la lengua manejada por el narrador, algunas veces se enraíza en lo verbal; lógicamente le origina un acierto en la dinámica de contar la historia interna. En otro aspecto, la relación que constituye situaciones poéticas que allanan la estructura del discurso narrativo.

Esto  significa  que  el  texto  adviene  a  la  existencia semiótica, gracias al trabajo discursivo del escritor sobre la lengua, y que por consiguiente lo literario se enraíza en lo verbal. Como ilustración de esto piénsese en las estrechas relaciones existentes, en poesía, entre fenómenos pertenecientes al verso como el metro, el ritmo, la rima, y la estructura fónica, morfológica y sintáctica de la lengua, en que aquélla  ha  sido  producida. En el mismo orden de ideas, la obra de Molina, fue publicada de forma póstuma por Froilán Turcios, en un libro que denominaría “tierras , mares y cielos”. La segunda edición fue promovida por Ricardo Alduvin en Méjico. (1883-1961).

Los cuentos que más simbolizan  su orientación narrativa son:  Luciérnagas,  Lloviendo,  En  el  Golfo  de Fonseca, Dialogando con el agua, El niño ciego, La intrusa, Míster Black, que fue escrito basado en el profesor jamaiquino Maurice White y otro cuento: El chele.

Al proceder a un análisis objetivo literario de los cuentos mencionados, de los cuales adolecen de fallas estéticas,  y desaciertos semánticos. De tal manera, en el cuento “La intrusa” esta amalgamado de situaciones taciturnas, y decadentes. La mujer que se precipita en la muerte, contiene una metamorfosis secular en el proceso del cuento, donde la acción es lenta por el descriptivismo geográfico: ( tierra, cumbres, follaje, coníferas, río, montañas y mar). Asimismo, asume la mención intertextual de símbolos helénicos (Aqueronte, hermafrodita, fábula, estigia).

Al igual hace mención directa del escritor belga Maeterlinck, autor de “pájaro azul”. Esto implica varias hipotesis:

La lectura sobre el narrador belga se convierte en el punto iniciático de sus cuentos, si se observa el color azul en la narrativa de Juan Ramon Molina , es recurrente, extraído de la obra del autor antes referido. Además de otros componentes que se mantienen firme en la escritura, aunque como lo expresa: Derrida, la escritura es resistencia, movimiento, desplazamiento, incluso, la escritura se presenta en forma ausente, solo anunciadora de que existirá. 

Lo que permite visualizar la lectura de Molina, al igual que la escritura donde se confrontan, y se entrecruzan en un agenciamiento maquinico, asocia al escritor belga dentro de la atmósfera del cuento, lo convierte de informante a catálisis semasiológica, para dar lugar a la alusión y así ocultar posiblemente la influencia.

Según la exposición anterior, el discurso se presenta como  una  estructura  semiótica  que articula  tres componentes  que  se  determinan  recíprocamente:  el lingüístico (= verbal), instalado en el plano de la expresión; el cognitivo  (=  informativo)  y  el  axiológico  (=  evalutativo), instalados en el plano del contenido. Esto significa que todo narrador, como sujeto locutivo-cognitivo-axiológico que es, lleva  a  cabo  un  proceso  de  verbalización-información.

 En otro sentido, la cavidad poética retoma los espacios del texto narrativo a través de epítetos que se convierten en marcadores isotópicos, propios de la función poética de Jacobson, cuando por ejemplo construye en el cuento: “La intrusa”, donde el narrador en la voz perlocutiva en la secuencia dispersa se detiene a través de pausas construidas con adjetivos que adornan al texto; lo que los latinos le llamarían ornatus. No obstante, la mujer , en estado moribunda, y luego convertida en cadáver, se nota en la narrativa de Maertelinck, por ejemplo:

 “La vida de las abejas”, en cambio, Molina, introduce , dos animales en el cuento “La intrusa” (El grillo, y el gallo). Aunque la aparición de la mujer muerte como figuración metafórica es más propia de la tendencia gótica:

 La intensificación de la conciencia, la expansión de la realidad, o la confrontación con lo siniestro aparecen como elementos básicos en el gótico más puro y se repiten en textos posteriores tales como los modernistas, o más adelante a lo largo del siglo XX.

La mujer moribunda, decaída y convertida en cadáver: hoy en día podría destacarse como subliteraria sambíes, por el carácter lúgubre y decadente. También fue propio de las tendencias románticas que se sedimentaron  en los procesos del desarrollo literario del modernismo.

La vena gótica del romanticismo aparece con insistencia en la producción cuentística de Edgar Allan Poe y de Clemente Palma. Estas características se presentan desde varias ópticas, tales como la reacción ante la moralidad oficial de la Ilustración, el interés por mostrar lo escondido o lo monstruoso y el despliegue de cuitas personales.

También se puede destacar las marcas de Edgar Allan Poe en Molina, en el cuento “Retrato Oval” donde al final el pintor después de haberla retratado, la mira muerta a través de un acto de horror. Igual se encuentra el final del cuento: “La intrusa” de Molina. Refiriéndose a una mujer muerta, en ambos aparecen, lógicamente, que se escribió más primero “retrato oval”:

Pero, al fin, cuando el trabajo tocaba a su término, no se permitió a nadie entrar en la torre; Porque  el  pintor  había  llegado  a  enloquecer  por  el ardor  con  que  tomaba  su  trabajo,  y  levantaba  los  ojos  rara  vez  del  lienzo,  ni  aun  para  mirar  el  rostro de  su  esposa.  Y  no  podía  ver  que  los  colores  que extendía  sobre  el  lienzo  borrábanse  de  las  mejillas de  la  que  tenía  sentada  a  su  lado.  Y  cuando  muchas  semanas  hubieron  transcurrido,  y  no  restaba  por hacer más que una cosa muy pequeña, sólo dar un toque sobre la boca y otro sobre los ojos, el alma de  la  dama  palpitó  aún,  como  la  llama  de  una lámpara que está próxima a extinguirse. y  entonces el pintor dio los toques, y durante un instante quedó en éxtasis ante el trabajo que había ejecutado; pero  un   minuto   después,   estremeciéndose,   palideció intensamente herido por el terror, y gritando con voz  terrible: “—¡En verdad esta es  la vida misma!”— Se  volvió  bruscamente  para  mirar  a  su  bien  amada,...¡Estaba muerta!”.

  Consecuentemente aparecen en ambos relatos, una mujer y hombre. Los espacios, una habitación de galería  en el cuento de Poe y un cuarto en el de Molina, los cirios y la lámpara, el tiempo, la noche. Los elementos de semejanza por contigüidad dejan que el cuento de Molina extraiga el final de que aparezca la mujer muerta en un rictus de terror como el final del cuento “retrato oval”. Molina absorbió a Poe con toda fuerza en el fondo o estructura profunda véase :

Bajo el insulto de aquella alegría universal, aquel taciturno insomne / Tuvo ímpetu de maldecir a la creación/  Y dos lagrimas  como dos gotas de metal fundido, cayeron de sus ojos rodando a la tierra indiferente. En la sala entre agudos gritos del coro familiar , a la luz de los cirios yacía la muerta, tal como una dulce cristesa de un marfil antiguo.

Por lo tanto, no estoy de acuerdo en lo que expresa un estudio investigativo que elaboraron como tesis de maestría: “Análisis estructural  de la obra cuentística  de Juan Ramón  Molina”. Según el estudio de Rodríguez García&[1]Ferrufino Godoy,  afirman lo siguiente: Se consideran aportes a la literatura hondureña, centroamericana y latinoamericana a todas aquellas innovaciones que hicieron que  Juan Ramón Molina superara los esquemas modernistas, ya que logró un tono de voz muy íntimo, porque hizo una reconcentración en sí mismo en lo esencial del mundo, también se despoja de los oropeles  del  modernismo y utiliza el lenguaje cotidiano (sin  rebuscamientos elegantes) como lo podemos apreciar en: El chele. Otro aspecto importante es que su obra proyecta a nivel lingüístico contiene un paralelismo sintáctico de impacto rítmico. A la vez las reiteraciones léxicas se expresan con naturalidad y precisión, otro elemento sería  la fantasía animizando las cosas, proyectándoles el soplo de la vida  que nace de la sinceridad del sentimiento: todo esto compone la perfección  y la  grandiosidad de su obra.

  Lo expresado anteriormente, no puede ser posible si se visualiza las intertextualidades e influencias en la obra de Juan Ramón Molina. Lo otro, que el lenguaje empleado por Molina no es cotidiano como lo afirman los investigadores de la tesis antes mencionada.

Tratando de dilucidar por lo siguiente: purpura, bóveda , bruñida, balandra, popa, vaivén, vértices, efímera, ascua de oro, detritus, inmobles, incubaciones, cosmos, piélago. Solo para citar algunos ejemplos a nivel semántico, y lexicográfico, los lexemas agrupados, no pertenecen al habla cotidiana.

Eso se puede reflejar en la mayoría de cuentos de Molina. Además , en el cuento: “El Chele” el argumento se traza desde el encarcelamiento del Chele, donde la mujer llega a dejarle alimento. En tal sentido, que el personaje femenino gravita en torno a una atmósfera de crudeza, espanto, impudor, deseo y celopatía. En el desarrollo secuencial del cuento mismo, el chele sale de la cárcel, donde busca a la mujer, una mujer trigueña, la cual es avizorada por un joven, que será perseguido por el Chele.

 Al final la muerte sorpresiva equivale al dolo y al duelo en que les imprime a los personajes propios de componentes románticos, con lenguajes propiamente modernistas. Que no superan el cuento clásico que se  gestará  en Centroamérica con Rafael Arévalo Martínez y Arturo Martínez Galindo.  Al recurrir a elementos de gramaticales y lingüísticos: en el “Chele”, Molina recurre al empleo de acciones verbales en gerundio, y a la figura retórica del símil o comparación.  El uso del gerundio:

“Caminando, zangoloteando, gritando, escupiendo, agitando, mostrando, fumando y arañando. En el contexto más general de la semiótica discursiva, encontramos el mismo fenómeno en las relaciones entre la enunciación, el enunciado y el referente. Desde el punto de vista de la lectura, es el enunciado el que contiene los índices constitutivos, tanto de la enunciación: (denominada entonces enunciación enunciada), como del referente: (que es, según ya señalábamos, un referente enunciado). Desde el punto de vista  de  la  escritura,  por el contrario,  la  enunciación  se presenta como el proceso que lleva a la producción del enunciado, el cual a su vez configura sintáctico-semánticamente, el  referente  al  que  remite. 

Podemos,  pues,  considerar  la triada narratológica como una particularización, por adjunción de especificaciones semánticas, de la triada semiótica. En los ejemplos de los símiles: “Como un perro de aguas”, “fresca como una sandía” ,“ronroneando como voz de gata” . Símbolos de tendencia religiosa como el acto de persignarse, y el mito de Otelo, en la obra shakesperiana con la ventilación del complejo de celopatía. 

En otro sentido, quizás, podría vincular elementos de tendencia autobiográfica, ya que el poeta, después del primer matrimonio con Dolores Inostroza logra nupcias con la joven dama  Herminia Matamoros, donde el escritor Luis Andrés Zúñiga sería el compadre de la boda.

En esta forma, el poeta Molina, se hundiría en las marejadas del etílico y del amor  que lo arrastrarían al suicidio de forma inexplicable. Los historiadores como Jorge Amaya Banegas, relatan una variedad de vivencias del poeta Juan Ramon Molina:

El presidente Manuel Bonilla envió al poeta Froylán Turcios acompañado de Juan Ramón Molina y otro hondureño a la Conferencia Panamericana de Río de Janeiro, en Brasil, como representación del país en tan importante evento. El poeta era consciente de los resultados que se esperan de ese tipo de reuniones, que sin importar el tema escogido por sus organizadores, en el fondo sólo eran excusas para abrir nuevos mercados y relaciones económicas entre los países que enviaban delegaciones; sin embargo, Molina llevaba otro objetivo.

Antes del viaje a Brasil anhelaba una oportunidad para salir de su país y visitar el continente de sus mentores, que constituía la antípoda de la civilización en que vivía, en todos los sentidos. Aunque el viaje de ida le resultó tedioso, el de regreso se lo compensó.

Al terminar la conferencia en Brasil, Molina emprendió su vuelta a Honduras a través de la ruta europea: (recuerde el lector que en esa época los viajes se hacían en barcos de vapor, y no existían muchas vías alternativas), por ser más cómoda y porque podía visitar los países de sus ídolos.

De las experiencias de expedición tanto a Brasil como a Francia se podrían escribir cualquier cantidad de folios. Aún existen muchas biografías que destacan la vida personal del poeta Juan Ramón Molina. Lógicamente, será en la poesía donde demostrará el talento y el trabajo arquitectónico del verso.

La narrativa cuentística de Arturo Martínez Galindo. Posteriormente se desarrolla la narrativa de Arturo Martínez Galindo, en su único libro de cuentos que publicaría de forma póstuma “Sombra” (ver fecha). Tomando en cuenta el argumento de Gallardo (2020) :

En el año 1903, el día 3 de septiembre, en medio de la agitación política provocada tras la toma del poder del general Manuel Bonilla, nace en Tegucigalpa Arturo Martínez Galindo, hijo de doña María Galindo y del general Pilar Martínez. Cuatro años después, el general Martínez muere en la batalla de Namasigüe, donde el ejército de Nicaragua derrotó a las fuerzas aliadas honduro-salvadoreñas, marcando el inicio de la caída del gobierno de Bonilla.

Al igual que Molina y Turcios se movían en un contexto abrumado por las guerras intestinas comandadas por el cacicazgo que provenían del partido liberal y nacional. Consecuentemente que los acontecimientos no conformaban un ambiente eficaz y saludable para constituir la creatividad de los escritores de la época. Según algunos historiadores que se han enfocado en varios aspectos personales del narrador Martínez Galindo, se supedita, a sus estudios de derecho en la UNAH.

Luego la sucesiva colaboración en revistas literarias jefeadas por el escritor Froilán Turcios en 1925 posiblemente. Sin embargo, se podría argumentar que es el primero en tratar el tema del erotismo en la literatura hondureña con el cuento “La tentación” basándonos en la teoría de Bataille, Martínez Galindo, trata el erotismo como experiencia interior, aunque Umaña (2002) afirma “la transgresión del tabú sexual, la insatisfacción del erotismo carente de sentido de libertad y lastrado por la culpa”(p.203).

 De inmediato en el input o íncipit del cuento tiene como punto de partida la descripción bucólica cuando menciona el taxema “aldea” de improviso el ruralismo en la que se exacerba Honduras. Considerando que todavía las metrópolis están sufriendo el lastre de las ruralizaciones con el fenómeno migratorio según Simmel.  Ningún estado, ni espacio geográfico en Latinoamérica se estaba desarrollando con las teorías del urbanismo o del higienismo de Booth.  Por lo tanto, el cuento se ancla en un cuadrante paisajístico, para luego abrir la compuerta del interior “ En el centro del valle se destacaba la aldea. Desde la cumbre de un otero, medio oculta en el follaje, yo la había adivinado. A la proximidad del villorrio mi mulo alargó el paso. Llegué a eso de las cuatro de la tarde, cuando el mordisco del sol tendía a la clemencia.”  Acude a un lenguaje propiamente geográfico donde se refleja la fuerza la ubicuidad exterior para luego inclinarse en el interior de las estructuras del cuento.  En tal sentido, aunque el cuento este contenido en lo plano y en una escritura chata propia del regionalismo:

Hallábame hospedado en casa de gente cristiana. Dióseme aposento en la sala de honor, muy blanca de cal y alfombrada de pino fragante. ¡Qué encanto el de estas casitas aldeanas, limpias como ropa lavada y hospitalarias como un corazón! Al atardecer, una chica de pies desnudos vino a mi cuarto. Sonrojóse hasta los ojos bajo el pecado de los míos que la