EL CINE DE LOS "60" A A LOS "80" EN HONDURAS

DEL LIBRO "CAMARA LENTA". DE OSCAR SIERRA PANDOLFI. 2021. HISTORIA CRITICA E INTERPRETATIVA DEL CINE HONDUREÑO.

EDUARDO BAHR EN PLENO ACTO

^[1] “Tanto Nichols como Plantinga defienden que los documentales son una forma de representación social y de gran relevancia para la formación del conjunto social”.

Es asimismo, los documentales se emergen en situaciones sociales, una especie de sociología del ser marginal, o de una sociología que amplifica el movimiento espiral del fenómeno social existente, y sus aristas  ponen de relieve diversas problemáticas.

Es ahí donde el realizador, extrae el material en bruto de la realidad misma, para definir parámetros que vayan más allá del objeto mismo que se pretende visualizar en lo que expresa David Bordwell (1997):

(…)en su libro El cine clásico de Hollywood (1997), delineó con gran precisión los procedimientos del cine dominante, demostrando cómo la narración clásica de Hollywood constituye una configuración particular de operaciones normalizadas que tienen como finalidad presentar individuos psicológicamente definidos como principales agentes causales, que se esfuerzan por resolver problemas concretos u obtener objetivos precisos.

En los años “70” del siglo XX, dos teorías que se delataban en una sinopsis precaria y enriquecida a la vez. Primero, porque la teoría realista de Bazin,  fundamentalmente viene a definir al cine, en relación a componentes propiamente vinculados  a la estética del realismo. Aunque cobraba vigencia en una época en que las sociedades se aunaban al hombre unidimensional de Marcuse. Bazin desliga y desestructura al cine de las demás artes, para reflejar la preponderancia de la individuación conceptual de los autores. En sus planteamientos de su primer libro en (1966)--¿Qué es el cine? (Madrid: RIALP)  confirma, en la insistencia de hacer una separación  del cine con la pintura y otros lenguajes visuales.

Éstas señalan que las prácticas cinematográficas desarrolladas en el continente con anterioridad al Nuevo Cine reproducían la ideología dominante, tanto en su modo de producción como en sus sistemas de distribución y exhibición. Más aún, se sostiene que las únicas películas dignas de consideración han sido realizadas en los últimos treinta años, como parte del vagamente definido movimiento del nuevo cine. Estos textos tienden a hacer a un lado lo que juzgan como una comercial y melodramática prehistoria anterior a la alborada de la modernidad y de la conciencia revolucionaria (King, 1994:15).

En el segundo capítulo, titulado “El mito del cine total”, se dedica a marcar una cesura importante entre la técnica como progreso de diversos hallazgos y el desarrollo lingüístico del cine como arte. ^[2] Ese regateo y coqueteo con el idealismo, vierte su química y  metamorfosis con la realidad y la verdad estética. Donde lleva los embates de objetos a su máxima expresividad abstracta, sin lograr una vinculación con la realidad concreta. Igual sucede  con otras producciones hondureñas como ser  “La hora muerta” (1989) de Javier Suazo Mejía.

De modo que las historias se cierran en torno a las resoluciones de los problemas que dichos agentes necesitan resolver. Por ello la causalidad que envuelve a los personajes se convierte en el principio unificador central, mientras que las configuraciones espaciales están motivadas por el realismo y por necesidades compositivas. (Stam, 2001:173).

En el mismo orden de ideas,  los aspectos incesantes del cine realista que Bazin plantearía, trazado por la perspectiva deudora de un conocimiento, que condicionaría lo burgués desde el romanticismo heredado del siglo XIX. La pretensión de Bazin, es definir de forma ecuánime el cine desde el idealismo, trazando alguna desconexión con la misma sociedad. Por lo tanto , los cimientos del cine hondureño, se traslada a la categoría de lo social hacia la divergencia entre el poder-no poder, en términos de Leo Strauss.

^[3]En la década de 1980, con la llegada de Ronald Reagan al poder en Estados Unidos, éste convierte a Honduras en la principal base de operaciones de la contrainsurgencia (contra) nicaragüense. El ejército estadounidense lleva a cabo sus prácticas en suelo hondureño a cambio de una inyección de ayuda financiera de más de 1000 millones de dólares. La producción cinematográfica estatal decae y desaparece. Se reduce el presupuesto y se cierran las instituciones relacionadas con la política gubernamental de comunicación. Algunos intentos de revivir el Departamento de Cine son inútiles y la producción cinematográfica se torna independiente.

En pocas palabras, es un cine más orientado a la “conciencia de clase”, y la otra característica, es que los realizadores acuden a prepararse al extranjero en las diferentes áreas, tanto de actuación y en dirección cinematográfica . Es así que lo ubicamos según Zavala, en  “El cine clásico, entonces, es aquel que respeta las convenciones visuales, sonoras, genéricas e ideológicas, cuya naturaleza didáctica permite que cualquier espectador reconozca el sentido último de la historia y sus connotaciones”. 

El cine clásico, entonces, establece un sistema de convenciones semióticas que son reconocibles por cualquier espectador de cine narrativo, gracias a la existencia de una fuerte tradición. Es así, que las obras iniciáticas del cine hondureño se ubican de forma básica en el cine clásico, tal como lo ilustra el teórico Zavala.

En cambio, con la realización de documentales, se traza temáticas de orientación antropológica en la línea de Sapir, Frank Boas y Clifford Geertz, considerando a la escuela de antropología en la línea indigenista de Angel Palerm.

Mario López, Vilma Martínez y René Pauck fundan el grupo Cine Taller Honduras y logran realizar algunos documentales, entre ellos Grupos étnicos de Honduras y Maíz, copal y candela, valiosos testimonios sobre las costumbres de las culturas indígenas y negras más representativas de la población del país. Por otra parte, el actor de teatro Fosi Bendeck, asistente cinematográfico y amigo personal de Kafati, realiza en el año 1977 quizá una de las obras cinematográficas más peculiares y personales de la región, El reyecito o El mero mero. (Cortés, 2011).

No obstante, al finalizar la década de los “70” e iniciando los “80”; todavía seguiría vigente el estilo realista que apunta el cine hondureño. Sin el auge del marketing que vendría posteriormente. Es por eso que las intenciones estéticas de Kafaty, Bendeck, y luego aparece Rene Pauck dejarían de ser seductoras por las nuevas generaciones. Ahondando teóricamente, el cine alcanza su plenitud de “ser” desde la cavidad material hasta la sustracción de lo esencial, y la imperfecta captación de las realidades que acontecen en Honduras.

El contexto social mismo de los objetos y de los sujetos desplegándose en espacios geográficos marginales y periféricos. Por ello, Bazin expresa, “el realismo es, entonces, doble: registra los objetos, su espacialidad, y lo hace automáticamente”. Con respecto a la cuasi- preparación académica que se va suscitando en los cineastas, Bendeck había estudiado teatro, pantomima y cine en Nueva York, México, y Roma.

Esto mismo, es lo que lo incita a levantar proyectos cinematográficos posteriormente. Sin embargo “El mero, mero o el Reyecito” según la crítica lo cataloga como cine-teatro, o teatro filmado:

^[4]en términos de lenguaje, es teatro filmado, ya que es un largo monólogo, una reflexión sobre el poder y la condición humana, que lanza un rey que domina el mundo desde su trono. Se rueda en doce días, sin financiamiento y prácticamente en directo, incluso con improvisaciones; el personaje se presenta con un solo vestuario, con botas y en una especie de trono.

Contradiciendo a los críticos, como lo expresa Bazin, uno de los méritos de los films que provenían de la escuela italiana, o neoyorquina, giraba en torno al humanismo de sus personajes. En ese sentido, “el reyecito” que se representa a través de una interpretación más aunada a la improvisación. Acierta por su cariz sociológico, donde no solo prima lo ideológico como crítica transversal . Como lo indica Walter Benjamín ^[5]“La historiografía genuina no elige su objeto livianamente.  No lo coge, lo hace saltar del curso histórico. Este elemento destructivo en la historiografía ha de concebirse como una reacción a una constelación de peligros, que amenaza tanto al transmisor como al receptor de la tradición. Esta constelación de peligros, le hace frente a la historiografía. Ante ella, tiene que mostrar ésta su presencia de ánimo. En una constelación de peligros cruza a la manera del rayo, la imagen dialéctica que impregna el cine de los primeros precursores en Honduras.

Es idéntica al objeto histórico;  justifica el hacer saltar el continuum”. (N 10, 1-2-3). El cine como objeto artístico da el salto ontológico en el cineasta, con el deseo profundo de llevar el mundo posible de la realidad y de la ficcionalidad a un punto contradictorio,  de la relación sujeto-objeto. El discurso cinematográfico resulta marginal ante la constitución de los campos de poder de Pierre Bordeau.  Podríamos expresar, que en Honduras, el cine, nace y surge de intenciones, ideologemas, su genotextualidad en palabras de Kristeva. Esto nos indica que el mensaje quedaba supeditado al humanismo vinculado al realismo .

Nos recuerda a películas como “Paisa” (1946), “Roma, città aperta” (1945), “Il Bandito” (1946). Tal humanismo está vinculado a que lo que, una y otra vez, es subrayado, lo que es el individuo y no la masa. Que más bien cuando aparece lo hace con un carácter negativo, en relación al individuo, al héroe. Bendeck, contuvo ese humanismo del que venimos discutiendo, un cine orientado a los países latinoamericanos.

^[6]Los cambios fundamentales se realizan en la actuación, en la voz, que puede pasar del baile al canto o al rezo. Después de El reyecito o El mero mero, Bendeck realiza un documental, Los Dolores, sobre el Mercado Central de Tegucigalpa, y se dedica a la docencia. Imparte clases de cine y trata de consolidar una cinemateca nacional. Después de abordar los conflictos urbanos, Sami Kafati decide trabajar el problema fundamental de los países latinoamericanos, la tenencia de la tierra y el latifundio. Para ello propone un largometraje al que dedica su vida, No hay tierra sin dueño. El rodaje se inicia en 1986 y concluye en 1989. Sin apenas financiación solo puede trabajar los fines de semana.

Una de las estrategias que empleó Bendeck para realizar “No hay tierra sin dueño”, fue la participación de sus alumnos y de amigos; como lo expresamos anteriormente entre los que sobresalen según Cortés (2011):

Como asistentes y técnicos se integran algunos estudiantes como Francisco Andino, Marisela Bustillo, Miguel Martínez, Juan Ramón Mairena, Carlos Pineda, Germán Pagoada y Napoleón Pineda. El actor Fosi Bendeck, quien colabora a menudo con Kafati, también participa en el filme, tanto como intérprete como parte del equipo técnico. No hay tierra sin dueño se rueda en blanco y negro, en 16 mm, y el elenco se compone de actores de teatro sin experiencia cinematográfica.

Basado en lo anterior, aunque el realismo, y la ley de amalgama que se identifica en el inicio del cine hondureño, particularmente , como se dio en el cine italiano, que evitaban la selección actoral, y no caer en el “system USA”.Lógicamente que los directores italianos combinaban actores profesionales con no-profesionales. Asimismo el cine francés le denominó “ley de la amalgama”. Frecuentemente, obviar que el aura, o la magia del actor profesional no influenciara en la psicología del personaje expuesto al público.

 Cuando esta amalgama actoral triunfaba -y se trataba de un guion, en el cual todos creían y al cual se adherían-, el resultado era esa notable sensación de verdad que caracteriza a estos filmes realistas italianos. Sin embargo, Bazin reconoce que este método es de corta vida, pues lo que le da éxito las primeras veces, se agota en las siguientes: la ingenuidad e inexperiencia de los no-actores, obviamente, no sobrevive la repetición. Bazin (1997).

En el mismo orden de ideas, Kafati, lleva actores no profesionales.

Aun, algunos que vendrían del sistema teatral que se estaba gestando en la Universidad Autónoma, o en las tendencias teatrales de Andrés Morris o Santiago Toffé. Para culminar, el preámbulo del cine, nace con Kafati y Bendeck . Ellos, se van al extranjero con una visión académica. Todavía no hay preparación actoral, solo en el área de dirección cinematográfica. Aunque,  en el contexto histórico de los “70” y “80”, algunos quizás se hayan ido a estudiar actuación  desde las artes teatrales , específicamente Teatro en Colombia, México y Europa. En otra dirección, el argumento de la película “ No hay tierra sin dueño” :

La historia gira alrededor del terrateniente del pueblo, Don Calixto, arquetipo del poder y responsable de todas las miserias, quien es padre de varios hijos, tanto dentro como fuera de su familia. Al conflicto de la propiedad de la tierra se unen el de la corrupción de los políticos, su servilismo y otros problemas sociales como la falta de educación y el alcoholismo. Kafati logra terminar una primera edición del filme en la mesa de montaje, pero muere en 1996 sin hacer una edición definitiva.  (2011) Cortés.

Quizás el cine en los “80” se destaca por su adolescencia , donde  la actuación cinematográfica todavía es una incertidumbre, en palabras de Bazin “aseguraba que en el momento en que se afirma que un cineasta es el hijo de sus obras, entonces no hay filmes menores, puesto que incluso, el más pequeño de entre ellos, sigue ostentando la imagen de su creador. Surgían entonces las primeras diferencias en la relación entre una obra y su creador”. Por ello, el acto de hacer cine no se centraba primero en la actuación, sino en la producción de la misma, por lo que la estética cinematográfica  practicada en Honduras se centraba en el sentido actoral. Esto puede ser uno de los desaciertos de inicios del cine hondureño.

El abuso de la teatralidad, las marcas de la improvisación, y el tratamiento de un tema que se quedaba desfasado del cine contemporáneo. Como ser temas de índole criollista. Podríamos decir, que Kafati, acertaría artísticamente, por el neorrealismo italiano, y de algunas técnicas novedosas de filmación con el manejo de planos americanos, close-up, steady cam, y los travellings forward entre otros.

 Años después, algunos amigos se interesan en concluirla y la editora chilena Carmen Britto realiza el trabajo de edición y restauración de la copia. El Fondo Francés de Ayuda al Audiovisual, Fond Sud, la escoge para financiar la posproducción. El proceso finaliza en el año 2002 y se estrena en las salas de cine de su país, además de presentarse en la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes, y en el Festival de Tribeca, Nueva York.

Es importante mencionar obras  que sobresalen como “La hora muerta” (1989) de Javier Suazo Mejía, el documental “Tata Lempira” (1991) de Rene Pauck.  “Doña Ticha” (1992)  de Mario López y  el trabajo fílmico-ficcional de “Voz de Angel” (1998) Francisco Andino. Donde consideramos que es una adaptación de un cuento del escritor salvadoreño Salarrué “semos malos”. A pesar que se trata de un cortometraje, contiene un contrapeso estético, una proyección mágica en la actuación. La articulación etérea de las tomas en el rostro del hombre que va con el niño, va aligerado en medio del bosque.

 Las tomas o encuadres asumen un golpe psicológico, un puntillazo realista y  flashazo surrealista, al manejar planos de anticipación y  flashbacks con una velocidad más tenue que la propia aceleración cardiaca. La vocación directriz de Andino se supedita, en cómo concatena elementos ambientales, trama, actuación  y edición; donde  conforman una simetría ambivalente. Componentes logrados con precisión y exactitud fílmica.

[1] David Bordwell, en su libro El cine clásico de Hollywood (1997),

[2] Bazin

[3] 2 agosto, 2015 No hay comentarios 3949 visualizaciones Por María Lourdes Cortés. Publicado en Diccionario del Cine Iberoamericano. España, Portugal y América; SGAE, 2011; Tomo 4, pags. 706-709

[4] Ibidem

[5] La dialéctica en suspenso [texto impreso] / Walter Benjamín; Pablo Oyarzún Robles (traductor) –  2ª ed. – Santiago:  LOM Ediciones, 2009.

[6] 2 agosto, 2015 No hay comentarios 3949 visualizaciones Por María Lourdes Cortés. Publicado en Diccionario del Cine Iberoamericano. España, Portugal y América; SGAE, 2011; Tomo 4, pags. 706-709